Romanticismo

Classico e romantico

 A. Benemia, L. Billo, R. Nuccetelli,  Arte immagine, vol. III, Calderini

L’Ottocento sembra dibattersi fin dal suo inizio e per circa la metà del suo corso fra le due opposte tendenze artistiche e di sentire derivategli dal secolo precedente: da una parte, il senso del classico», volto all’ordine mentale e al «finito», alla chiarezza e alla «misura» razionali; dall’altra, quell’impulso all’irrazionale e al passionale, all’oscurità e al mistero che è tipica manifestazione dell’animo «romantico».

Sul finire del secolo, Nietzsche, analizzando le origini della «grecità», quindi il fondamento della stessa cultura europea, rappresenterà in modo plasticamente emblematico tali polarità, facendo ricorso per l’una all’immagine di Apollo, depositario della «moderata limitazione, la libertà dalle emozioni più violente, la calma piena di saggezza»; per l’altra a quella di Dionisio, artefice dell’ebbrezza, «nella cui esaltazione l’elemento soggettivo svanisce in un completo oblio di sé»’

Con «classico», andrebbero allora identificate tutte le manifestazioni di un’arte subordinata al controllo razionale e ad un sistema vincolante di regole, il cui fine ultimo sarebbe la conquista di una perfezione ideale. E a ciò aveva mirato, almeno nelle intenzioni e nei programmi, il neoclassicismo, emanazione della ratio illuminista. «Romantico», al contrario, designerebbe tutto ciò che attiene alla sfera emozionale e all’espressione immediata dei sentimenti, dai più violenti ai più intimi e delicati. E certamente una buona parte dei fenomeni artistici del primo Ottocento va letta come reazione anti-illuminista ed anti-classica, che utilizza come arma polemica l’esaltazione delle forze spirituali profonde e dell’individualità.

A porre il dualismo classico/romantico sono stati gli antesignani e i teorici stessi del romanticismo storico: gli Sturmer —segnatamente lo Herder — e gli intellettuali tedeschi facenti capo alla rivista «Athenaeum », fondata dai fratelli Schlegel nel 1797. Preoccupati di affermare la peculiarità culturale e la «missione» storica della nazione germanica, finirono non solo con lo svalutare le allora dominanti regole del classicismo, ma con il contrapporre la spontaneità e il «delirio» della fantasia nordica, produttrice di leggende e di superstizioni religiose, alla razionalità mediterranea. Per Friedrich Schlegel, anzi, «romantico» era tutto ciò che non è ne greco ne romano e caratterizzava invece — con un ardito ribaltamento delle tesi neoclassiche —lo spirito della modernità, proteso alla libera, incondizionata effusione degli affetti.

Eppure, a ben guardare, il contrasto tra i due termini, nettissimo sul piano ideologico e fomentatore di accese querelles per buona parte dell’ottocento, è meno evidente su quello pratico: ché, in arte, non si può ottemperare né alla regola pura, né alla pura emozione. Ma piuttosto si danno, all’interno di una fase o di una forma artistica, sia essa definita classica o romantica, gradi differenziati dell’una o dell’altra, temperature più o meno elevate di «classicità» e di «romanticità». Senza un minimo d’impulso passionale non c’è vera realizzazione artistica, come non c’è senza un minimo di coscienza formale. Immedesimazione «dionisiaca» e distacco «apollineo» — stando ancora alle categorie nietzscheane —, in qualche misura, sempre convivono: non in opposizione netta, ma come momenti dialettici di un processo creativo unitario.

Non deve sorprendere, quindi, se il classicismo ottocentesco rivela tratti di sensibilità romantica, nel vagheggiamento nostalgico di una mitica età passata: e se il romanticismo mutua dal neoclassicismo «etico» del secolo XVIII quello slancio ideale e quell’impegno civile che questo aveva nel frattempo perduto. All’idea di un «bello morale» — quale si poteva riscontrare nel davidiano Giuramento — si era andata via via sostituendo la ricerca di una bellezza assoluta, fissata in una forma «àcrona» e senza colore che, prendendo a modello normativo le statue classiche, quando non anche le loro copie accademiche, prendeva, di fatto, le distanze dai fenomeni attuali e dalle metamorfosi temporali.

Con il progressivo spostarsi dell’interesse artistico dal più generale problema dei «contenuti» a quello più generico di una supposta «perfezione» stilistica, il neoclassicismo esauriva la propria carica propulsiva, fino ad isterilirsi nella ottocentesca «religione del museo». E, in sostanza. quel culto per l’antico di tipo erudito e formalista che si viene codificando nelle formule dello «stile impero», del «purismo» canoviano e ingresiano, o nelle rievocazioni pseudo-antiche dei finti «Partenoni».

Era questo, in ultima analisi, ciò che ripudiavano le poetiche romantiche, nella loro violenta opposizione all’universalismo e all’unicità di un modello classico ormai cristallizzato, avulso dai problemi concreti posti dalla nuova realtà storica, e troppo compromesso con i disegni politici di Napoleone.

Dopo il crollo dell’effimero organismo paneuropeo da lui creato, e dei valori rivoluzionari che, pure stravolti, ne avevano costituito la base ideologica, le coscienze degli intellettuali europei si trovarono di fronte alla difficile scelta tra il farsi portavoce di istanze conservatrici o l’isolarsi nella propria soggettività. E ci fu chi batté l’una e l’altra strada: di un romanticismo come giustificazione di tendenze reazionarie e di un romanticismo come «solipsismo» morale o gesto egocentrico. Ma, rispetto a tali possibilità, una terza e più vitale se ne apriva: interpretare i sentimenti popolari e le aspirazioni nazionali. Perciò i romantici — tedeschi e inglesi, in modo particolare — ricrearono nuove motivazioni etiche e stimoli espressivi guardando al Medioevo, l’epoca in cui le nazioni — dopo la disgregazione dell’antico mondo pagano — avevano iniziato a distinguersi culturalmente e politicamente. Tanto che il termine «romantic» — già noto in Inghilterra fin dalla fine del secolo XVII in relazione alla poesia «romanza», ossia cortese-cavalleresca —, passerà per estensione a designare le manifestazioni culturali ed artistiche dell’età romanico-gotica.

Una prima conseguenza di questo interesse per il Medioevo cristianizzato fu il prodursi di un «gothic revival, ossia la ripresa di motivi architettonici, forme poetiche e modi di vita genericamente gotici. Si guardava ora alla semplicità di costumi e all’integra fede popolare di quell’epoca senza l’acribia critica degli illuministi, e ci si rivolgeva ai suoi monumenti e alle sue rovine non più con l’interesse curioso che traspariva dai «capricci» rococò; bensì come a delle preziose testimonianze di una identità culturale da preservare e tramandare. Spettava all’artista di riconsegnarle al presente, vivificarle con la propria passione morale, educando il popolo a riconoscersi in esse. Così, l’estetica romantica, riprendendo concetti già elaborati in ambito settecentesco, promuoveva una concezione dell’arte come attività educativa, volta alla conoscenza storica e finalizzata alla crescita individuale e collettiva degli uomini. Di converso, poneva l’artista come «guida» morale del suo popolo. Perciò essa ne ha esaltato, fino all’eccesso, il carattere e il ruolo di «genio» creatore, libero da vincoli formali precostituiti, che, seguendo un impulso ispiratore di natura spirituale, realizza spontaneamente la sintesi e il dispiegamento delle facoltà umane, indicando agli altri la via da seguire. Ponendosi infatti in correlazione emozionale e diretta con gli uomini e la loro vicenda storica, l’artista romantico scopre nei fatti della vita reale un valore elevato, poiché intuisce dietro il loro apparente svolgimento meccanicistico una «verità» ed una finalità superiori o, comunque, una «tragica» grandezza. Allo stesso modo, nel manifestarsi dei fenomeni naturali, percepisce la presenza di forze creatrici sconosciute e «sublimi»: le stesse che agitano l’interiorità del soggetto singolo e lo spronano all’azione o alla instancabile ricerca del senso riposto delle cose.

Sarà proprio questo il più tipico connotato romantico: la «vocazione per il mondo invisibile», che conduce al vagheggiamento dell’ignoto e dell’infinito, vuoi in lontananze che si tingono di esotismo e di mistero, o andando a ritroso nel tempo, in una corsa incitata dal gusto per l’evocazione favolosa; o nell’uomo stesso, in una «discesa» verso le insondabili profondità dell’anima, o in una mistica unione con la totalità dell’«essere» cosmico.

 

 

 

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...


%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: