Raffaello

RAFFAELLO RITRATTISTA (1) ·

Ritratto di Agnolo Doni 1506, Firenze, Pitti.

Ritratto di Maddalena Doni 1506, Firenze, Pitti.

Ritratto di Tommaso Fedra Inghirami 1515-16, Firenze, Pitti.

Ritratto di Baldassar Castiglione 1514-15, Parigi, Louvre

Ritratti di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi

La famosa coppia di ritratti di Agnolo e Maddalena Doni richiama alla memoria un altrettanto celebre doppio dipinto: quello di Piero della Francesca, il cosiddetto Dittico dei duchi di Urbino del 1463-65 (Ritratti di Federico da Montefeltro e di Battista Sforza).La distanza enorme che divide queste due doppie opere è in parte colmata dalla straordinaria lezione ritrattistica di Leonardo che, nella insuperabile interpretazione della Gioconda, immette nella rappresentazione la presenza di un’insondabile atmosfera, che lega nello stesso mistero il personaggio e la natura.

Piero della Francesca, Dittico di Urbino.

Nel Dittico d’Urbino Piero aveva contrapposto i due ritratti in un’astratta geometria di volumi, resa possibile dall’incidersi netto dei volti contro lo sfondo rarefatto e lontano; i profili, taglienti e decisi, pongono i due personaggi in posizione affrontata, gli occhi dell’uno fissi in quelli dell’altro, in una comunicazione muta e austera, dalla quale noi spettatori siamo implacabilmente esclusi. Nel dittico di Raffaello ambedue i personaggi sono simmetricamente voltati di tre quarti e i loro sguardi convergono al centro, in un punto dello spazio esterno al dipinto, quasi a cercare un consapevole contatto visivo con l’osservatore; i due sposi sono effigiati a busto intero, in modo da offrire ampio spazio di attenzione alle vesti agli ornamenti e soprattutto alle braccia e alle mani, che assumono, in primo piano, una notevole rilevanza simbolica. La posizione del busto e delle braccia di Maddalena Doni riecheggia volutamente quella del celebre ritratto leonardesco della Gioconda, ma il risultato espressivo è decisamente antitetico. Raffaello rifiuta, nell’analisi del suo personaggio, qualsiasi ricerca metafisica e qualsiasi allusione misteriosa e segreta: dal sontuoso abbigliamento ai gioielli, che adornano le nobili mani, tutto è minutamente descritto e messo a fuoco, mentre il centro ideale del dipinto non consiste più, come nella soluzione leonardesca, nell’espressione psicologica di uno sguardo o di un perturbante sorriso, ma nel raffinato pendente, che irraggia, simbolo di ostentata ricchezza, la sua luce preziosa sulle forme opulente e solide della giovane sposa. Non più, dunque, un personaggio enigmatico, come in Leonardo, simbolo di un’interpretazione quasi astratta dell’uomo e della sua insondabile natura, ma una persona reale, ben definita nella sua classe sociale e nel suo ruolo storico. In questo senso la poetica raffaellesca acquista una notevole importanza all’interno del dibattito cinquecentesco tra bellezza ideale e bellezza reale, fisica ed umana, prendendo nettamente posizione a favore di una concezione realistica del ritratto, capace di interpretare sia le qualità interiori del personaggio, ma dando ad esse un aspetto normativo di valore ideale e assoluto.

Fondamentale rilevanza assumono, nel corpus della produzione ritrattistica di Raffaello, il Ritratto di Baldassar Castiglione, del 1514-15, e il Ritratto di Tommaso Fedra Inghirami, del 1515-16, che risultano tra le opere più significative della ricerca psicologica del carattere e dell’interiorità del personaggio.

 

Ritratto di Baldassarre Castiglione

Baldassar Castiglione, nel famoso trattato del Cortigiano, composto tra il 1508 e il 1516 (nel quale, sotto forma di dialogo, alla maniera platonica, interloquiscono personaggi effettivamente circolanti alla corte di Urbino) adombra l’immagine del perfetto uomo di mondo, dal quale si esige un equilibrato sviluppo delle doti fisiche ed intellettuali, un’elegante disinvoltura nella pratica delle armi, esperienza di poesia e di musica, dimestichezza con la pittura e le scienze: un ideale umano che intende riflettere una concezione insieme aristocratica (nella ripugnanza ad ogni effettiva specializzazione o lavoro professionale) e classica (nel compassato controllo dei sentimenti e delle passioni). L’immagine letteraria del cortigiano ideale é specularmente riflessa nel ritratto stesso del Castiglione compiuto da Raffaello; tutti i particolari del dipinto concorrono infatti a mettere in risalto il carattere dignitoso e il portamento naturale del modello aristocratico. Il lieve inclinarsi del capo, il fugace movimento delle sopracciglia, lo sguardo attento e intelligente, che intesse un dialogo perfettamente inteso dall’amico pittore, trovano corrispondenza nella calibratura compositiva dell’insieme e, soprattutto, nella particolarissima gamma cromatica, tutta una scalatura di ori, di grigi e di neri, che costituiscono il tocco più raffinato e prezioso di questo dipinto. Il profondo mutamento stilistico, avvertibile nel confronto tra i ritratti Doni e quello di Baldassar Castiglione, è determinato dalla rinnovatrice atmosfera culturale ed artistica romana. Raffaello è giunto a Roma da non molto, nel 1508, chiamato dal Bramante; in breve tempo ha conquistato una celebrità e una fama che oscurano quella di Michelangelo. La sua forza e la sua fortuna dipendono molto dalla straordinaria capacità di assimilazione di tutte le novità d’avanguardia che circolano in quel tempo in Italia. E a Roma che Raffaello supera definitivamente la lezione del Perugino e quella, che tanto lo aveva affascinato, dello sfumato leonardesco. Ad incidere in maniera determinante è la conoscenza delle grandi e rivoluzionarie conquiste del colorismo veneto, portate a Roma da Sebastiano del Piombo e da Lorenzo Lotto. Questa nuova sensibilità al colore troverà la sua massima espressione negli affreschi che l’artista realizzerà nelle Stanze Vaticane, in modo particolare nella stanza cosiddetta di Eliodoro: la Liberazione di san Pietro, che rappresenta il massimo punto di arrivo del luminismo raffaellesco. E opportuno soffermarci un momento su questo specifico dipinto per capire meglio il livello della ricerca raffaellesca, fondata essenzialmente sulla messa a frutto, come dicevamo, delle più importanti novità coloristiche di quegli anni; possiamo notare infatti come sotto la serica vastità del cielo, Raffaello faccia splendere i paramenti sacri in un biancheggiare di lini e un avvampare di porpora, mentre in basso i colori primaverili delle vesti femminili si intrecciano a quelli squillanti delle uniformi dei soldati svizzeri.

E all’interno di questa esperienza nuova del colore, che ha scoperto il tono caldo e profondo della tradizione veneta, fatto di luce e di morbidi impasti, ma su cui disporre più accesi contrasti timbrici in un rapido alternarsi di luci e ombre, che va situato il grande momento ritrattistico di cui ci stiamo occupando.

Il Ritratto di Fedra Inghirami, realizzato nello stesso periodo del precedente, apre, per altro, un campo di ulteriori e fondamentali osservazioni sulla concezione ritrattistica di Raffaello. Come si nota, il difetto fisico dell’illustre prefetto della Biblioteca Vaticana, lo strabismo dell’occhio destro, viene rappresentato in piena evidenza, senza alcuna censura o preoccupazione morale.

Ritratto del Cardinale Tommaso Fedra Inghirami

A differenza di Piero della Francesca che, nei due ritratti fatti a Federico di Montefeltro, si era premurato di celare la famosa ferita che deturpava sul lato destro il nobile volto, riprendendo il duca sempre dalla parte sinistra, Raffaello fa del difetto fisico del suo personaggio il centro di attenzione dello splendido e provocatorio dipinto. Questa decisione si spiega con la scelta operata dall’artista di anteporre il rispetto della realtà alla tendenza troppo idealizzante della ritrattistica contemporanea; Raffaello intuisce genialmente di poter trasformare un elemento di disturbo in un pretesto di provocazione estetica: proprio grazie alla ostentazione di tale disturbo visivo la concezione tradizionale della bellezza si trasferisce dal contenuto rappresentato alla forma significante, dalle forme del soggetto rappresentato alla qualità del dipinto. Questa enorme sfida lanciata da Raffaello si giustifica all’interno del momento culturale che caratterizza il rinascimento maturo, diviso tra contrapposte tendenze, oscillanti tra esperienza e idealità, tra invenzione e normalità codificata della creazione artistica. Lo stesso Raffaello è coinvolto e impacciato in questa scelta, per cui, alla fine, la sua concezione della bellezza, a differenza di quella individuata da Michelangelo, risulterà essere una contrastata sintesi tra esperienza empirica diretta e riferimento ad un’immagine mentale superiore, assoluta, archetipa. Raffaello, in una nota e importante lettera al Castiglione, riferibile al 1314 circa afferma con arguta ironia che il ritratto di una bella donna si può fare solo avendone davanti numerose, ognuna portatrice di una parte di bellezza, in modo da poter operare una sintesi proficua; essendoci carestia di belle donne – conclude Raffaello – “io mi servo di certa idea che mi viene alla mente”. Purtroppo non ci è chiaro cosa egli voglia intendere con tale “idea”, se non, forse, qualcosa che ha a che fare con un criterio quasi istintivo di scelta, piuttosto che con un valore normativo di origine metafisica. in sostanza, il richiamo fatto alla “certa idea” si appoggia più sull’esperienza pratica che su un’intuizione astratta e assoluta della bellezza. Possiamo affermare, pertanto, che la qualità del ritratto di Fedra Inghirami è riposta proprio nella sua capacità di trascendere la “bruttezza” del personaggio e di riuscire a farla dimenticare grazie proprio alla bellezza straordinaria del dipinto in sé stesso. Dobbiamo per altro aggiungere che un simile realismo, è reso possibile dalla grande intelligenza che caratterizza la società colta dei committenti dell’epoca, siano essi alti prelati, papi, nobili o ricchi borghesi, i quali sentono l’esigenza dì essere rappresentati nel loro effettivo ruolo sociale e storico, di cui hanno piena consapevolezza morale e politica.

Bibliografia:  Ernesto L. Francalanci, Da Giotto al Caravaggio, pp.228-231, Novara, 1989.

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