Michelangelo

http://www.vatican.va/various/cappelle/sistina_vr/index.html

Malgrado gli studi col Ghirlandaio e col Bertoldo, Michelangiolo è un autodidatta. Concepisce, neoplatonicamente, l’arte come ispirazione interiore, furor dell’anima; ma la sorgente dell’ispirazione non è, come per Leonardo, la natura. È la cultura, come storia della spiritualità umana, della lotta per la salvezza. Studia l’arte classica e certe sue opere vengono addirittura credute antiche: è la prova che non mira tanto a interpretare il dato storico quanto ad appropriarsene quasi brutalmente, per poi superarlo, trascenderlo. Le sue esperienze culturali si irradiano in tutte le direzioni: lo attrae soprattutto Donatello, per il suo sentimento tragico della storia; ma tra i suoi disegni vi sono anche appunti da Giotto e da Masaccio. Poco dopo, a Bologna, studia Jacopo Della Quercia e Niccolò Dell’Arca. Non assume una determinata epoca storica come ideale; nel mutare delle epoche e delle forme cerca il flusso perenne della spiritualità umana, del sentimento del sacro. Se l’antico rimane un vertice non più raggiunto, non è per la sua classicità ma, al contrario, perché la mancanza della rivelazione e la conoscenza esclusiva del mondo fisico costituivano una maggiore “difficoltà”, superata, al realizzarsi del mondo spirituale.

Nella Centauromachia, tra 1490 e 1492, i riferimenti culturali immediatamente riconoscibili sono quattro: i sarcofagi tardo-romani, Giovanni Pisano, Donatello (attraverso Bertoldo), Leonardo. Il tema vero del rilievo non è il mito classico, ma il furor e la sua espressione nel movimento. Com’è evidente dalla composizione a vortice, Michelangiolo si richiama all’Epifania di Leonardo (che, a dieci anni di distanza, era pur sempre, a Firenze, l’opera più “moderna”), e si direbbe anzi che cerchi il confronto. Anche là il tema era il furor, ma il moto aveva principio nella natura e dalla natura passava agli uomini. Per Michelangiolo il moto nasce e si conclude nelle figure, e la causa che lo suscita è un principio spirituale, il gesto di un Dio, Apollo. Infatti, non v’è uno spazio, una prospettiva che inquadri e ambienti l’azione: i vuoti tra le figure lasciano scorgere la pietra scabra del fondo. I valori in contrasto non sono il vuoto e il pieno, ma la materia inerte, quasi passiva sotto la luce che la invade, e la materia animata dal moto, dove la luce coincide con le tensioni e gli scatti dei gesti. L’artista non dissimula, anzi mette in evidenza il processo della scultura, l’aspro lavoro dello scalpello: quasi per dire che un’ispirazione naturalistica, come quella di Leonardo, aveva la sua espressione nella pittura, ma l’ispirazione spirituale ha la sua espressione nella scultura. È infatti persuaso che la scultura (che, dirà più tardi, non si fa come la pittura “ponendo”, ma “levando” la materia) sia la più nobil e, dunque la più spirituale delle arti. Perché? Non tanto perché abbia un rilievo reale invece che illusorio, ma perché, appunto, si fa levando o distruggendo la materia e liberando il concetto o il disegno. Nella Centauromachia le figure emergono con impeto dalla pietra, che ancora in parte le avvince;

Centauromachia, 1490-2

Centauromachia, 1490-2

nella contemporanea Madonna della Scala quasi non c’è rilievo. Il bordo sporgente e la prospettiva della scala, più che una profondità apparente, suggeriscono la cubatura geometrica del blocco distrutto entro il quale le figure sono piuttosto disegnate che modellate. Sono appiattite, come nel rilievo schiacciato di Donatello, che certo è, qui, il punto di riferimento essenziale; ma non già, come in Donatello, per ottenere effetti di spazio attraverso effetti di luce, bensì per rientrare nelle facce piane di quel cubo immaginario. Dirà poi Michelangiolo che l’immagine è fin da principio contenuta nel blocco e che lo scultore non dovrà che liberarla levando la materia superflua: basta osservare la figura della Madonna della Scala, la posa del Bambino o del ragazzo sulla scala per vedere come le masse e i volumi rientrino quasi a forza nei piani-limite del cubo iniziale, del blocco. Masse e volumi, dunque, non hanno realtà fisica, ma sono espressi dal disegno, cioè dall’andamento largo del contorno: proprio perciò dalla concitazione plastica e luministica donatelliana si passa ad un’impostazione solenne, da stele classica. Snaturalizzandosi, spiritualizzandosi, l’immagine si proietta in un passato più remoto, al limite estremo del tempo: diventa “antica”. In termini più generali, Michelangiolo non si propone tanto di imitare o emulare l’antico quanto di trovare la sintesi, la continuità profonda tra la spiritualità sublimata dell’antico e la spiritualità cristiana o medievale, ben più tormentata e drammatica. I due temi si precisano in due opere del periodo romano, che va dal 1496 al 1501: il Bacco e la Pietà.

Madonna della scala, 1490-92

Madonna della scala, 1490-92

Il Bacco è un’acutissima interpretazione dell’antico; la Pietà vuole essere un’opera esemplarmente cristiana, ed infatti riprende audacemente il tema gotico e nordico della salma di Cristo adagiata in grembo alla Madonna. Il classicismo del Bacco è dubbio: quali che siano le fonti su cui si è documentato, l’ideale a cui tende l’artista è più ellenistico che propriamente classico: la scultura del tempo di Adriano più che quella del tempo di Augusto o, risalendo ai greci dalle copie romane, Prassitele e Lisippo più che Policleto e Fidia. La figura è leggermente spostata rispetto all’asse: per l’equilibrio malfermo dell’ebbrezza, ma soprattutto per rompere la bilanciata ponderatio classica e trasformare il volume in una continuità di linee fluide e di superfici levigate, sulle quali la luce scorre come un velo d’acqua. Le forme si appesantiscono, gravitano molli sull’appoggio incerto delle ginocchia piegate. Ma un movimento opposto, di risalita, nasce dalla figura tutta angoli e scatti del faunetto, dal nodo plastico e luministico della mano di Bacco, della pelle ferina, dell’uva; e risale, col brivido luminoso delle superfici, fino alla testa inghirlandata. L’ebbrezza del vino è furor, ispirazione naturale; e si concreta, non già nell’impeto sfrenato, ma nell’oscillazione dell’animo tra piacere e malinconia, momenti inseparabili e facilmente riducibili a quel misto di speranza e timore che è il desiderio, tipico aspetto, dal punto di vista neoplatonico, della condizione umana. Invertendo il processo seguito nelle statue dell’Arca di San Domenico l’artista parte qui da una immagine antica e pagana e la traspone in una dimensione più prossima, la sensibilizza alle ansie, ai turbamenti della spiritualità cristiana.

Bacco, 1496-7

Bacco, 1496-7

G.C. Argan, Storia dell’arte italiana, ed. Sansoni.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...


%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: