Leonardo da Vinci

Non si può separare lo sviluppo iniziale dell’eccezionale personalità di LEONARDO DA VINCI (1452-1519) dalla situazione culturale fiorentina in cui si forma ed a cui ben presto reagisce con tanta vivacità polemica che perfino la vasta e diramata ricerca sperimentale che svolgerà nel campo delle scienze naturali appare sollecitata, se non determinata, dalla reazione all’idealismo estetizzante della cerchia neoplatonica fiorentina.
Al primo tempo dell’attività di Leonardo, ancora sotto l’influenza diretta del Verrocchio, appartengono alcune Madonne (nell’Ermitage di Leningrado, nella Pinacoteca di Monaco), in cui la sorgente luminosa è duplice, frontale e dal fondo. Leonardo tende bensì a ottenere l’effetto del rilievo e a questo scopo accentua l’andamento curvilineo dei contorni; ma le opposte incidenze della luce impediscono al chiaroscuro di “girare” in un senso solo e lo diffondono sulle forme con un primo effetto di “sfumato”

Leonardo da Vinci, Madonna del garofano.

La Madonna col garofano è molto vicina all’iconografia della Dama col Mazzolino scolpita da Verrocchio: nel dipinto leonardesco la mano (e il Bambino) sono posti in avanti sul piano limite anteriore della tella, la luce che batte sul petto, vibra nella stoffa increspata allo scollo, si riflette tremula sul volto; il modellato espanso del viso tra i capelli ricciuti in mescola la luce; i contorni volutamente indecisi perché la figura appaia immersa in un mezzo atmosferico imponderabile ma non privo di densità e movimento. Più volte i pittori fiorentini avevano cercato di dare alla forma dipinta la saldezza della forma scolpita: all’opposto, la scultura interessa il giovane Leonardo perché non ha contorni definiti e perché è un corpo immerso nella luce e nell’atmosfera naturali.

Nell’angelo dipinto nella parte sinistra del Battesimo uscito dalla bottega del Verrocchio, i contorni sono anche più indefiniti e il chiaroscuro più sfumato per l’inclinazione del capo e la massa soffice, arieggiata dei capelli. L’intervento di Leonardo non si limita alla figura dell’angelo; si estende al paesaggio del fondo e precisamente alla valle col fiume in cui s’incanala la luce che dal cielo giunge al primo piano, alla figura dell’angelo. È chiaro che Leonardo vuole controllare la giustezza del rapporto tra sorgente e schermo, e regolare la trasmissione continua e “naturale” della luce.

Battesimo di Cristo, Verrocchio 1475-1478. Uffizi, Firenze

Il modo di rappresentare questo paesaggio lontano, pervaso da una luce densa e vibrante, è chiaramente spiegato da un disegno a penna, datato 1473, e rappresentante un tratto della valle dell’Arno. Il segno non delinea i contorni delle cose, ma forma un fitto tessuto di tratteggio orizzontale, obliquo e, in alcune parti (alberi), semicircolare, ad alone. Prima o più che le cose il pittore vuol qui rappresentare l’atmosfera vibrante che riempie lo spazio e che le cose illuminano coi loro riflessi od oscurano con le loro ombre. È già importante che Leonardo abbia osservato come l’atmosfera non sia perfettamente trasparente ed abbia una densità e un colore; più importante ancora è che attribuisca maggior valore al fenomeno, così come si dà ai sensi (l’aria interposta illuminata, oscurata, colorata), che alla nozione che si ha delle cose (la forma degli alberi o delle rocce).

Landscape drawing

Veduta della valle dell’Arno, 1473.

Il Botticelli partiva dall’immagine o dalla nozione abituale delle cose, e la raffinava, spiritualizzava, sublimava fino a consumare la cosa e a raggiungere l’idea; Leonardo esclude la nozione proprio perché è ancora portatrice di un’idea a priori, e parte dal puro fenomeno, da ciò che si vede con gli occhi prima di sapere che si tratta di alberi, di fiumi o di rocce. Nell’Annunciazione (Uffizi) Leonardo non ha ancora deciso di abbandonare i princìpi di visione abituali, anche se cerca di sintetizzare nell’angelo l’ultimo slancio e la frenata del volo; ma colloca la Madonna al limite di una cavità d’ombra, sfiorata dalla lama obliqua di luce che giunge dal fondo, cioè rappresenta la figura insieme con l’atmosfera che l’avvolge.

Annunciation

Annunciazione, 1474  Uffizi.

 

Il ritratto detto di Ginevra Benci si direbbe già compiuto nello spirito di polemica anti-botticelliana che caratterizza gli ultimi anni della prima attività fiorentina di Leonardo. La figura è presentata quasi frontalmente, eliminando così i profili lineari e affidando la determinazione formale alle tenui variazioni chiaroscurali sul viso largo e appiattito; un tipo di bellezza muliebre in netto contrasto con quello del Botticelli. Ma si noti come Leonardo prospetti l’immagine sul fondo di un cespuglio stagliato in controluce sul cielo, esattamente come nella Primavera del Botticelli; ed accetti perfino, quasi per sfida, il riferimento simbolico-onomastico del cespuglio di ginepro al nome della donna. Questo cespuglio spinoso, però, forma dietro la testa uno schermo scuro, che mette in risalto la luminosità del viso e dei capelli, trasmessa dal fondo attraverso il diaframma più rado dell’alberello lontano che trasforma il raggio incidente in luce diffusa.

L’opera conclusiva, e incompiuta, del primo periodo fiorentino è l’Adorazione dei Magi. È il soggetto che più equentemente ricorre nella pittura fiorentina del Quattrocento: trattandolo, nel 1481-82, Leonardo prende posizione rispetto a tutta una tradizione, che parte da Lorenzo Monaco e giunge all’interpretazione recentissima del Botticelli (1477c.), che elimina il carattere sacro della rappresentazione e la trasforma in una celebrazione della famiglia e della dotta corte dei Medici. A questo dipinto, che esalta la pietà religiosa della cerchia neoplatonica, si riferisce esplicitamente Leonardo interpretando il tema in chiave simbolica, e non storica o fiabesca, e raggruppando le figure a cerchio intorno alla sacra apparizione invece di farle arrivare in corteo. Andando ancora più in là del Botticelli, elimina anche la capanna; e confonde i Magi in una ressa di persone agitate, accorrenti, gesticolanti, prostrate. Anche il Botticelli sviluppa il tema più come epifanìa, o manifestazione del divino, che come adorazione; ma Leonardo rifiuta di considerare l’aspetto sociale del tema (l’omaggio dei signori e dei dotti a Dio) e va diritto al nucleo filosofico. Poiché concetto fondamentale del pensiero neoplatonico è l’ispirazione o il furor (anche come grazia divina concessa a pochi spiriti superiori, a una élite), espone e dimostra il proprio concetto, completamente diverso, del furor.

Adoration of the Magi

Adorazione dei Magi, 1481.

Epifanìa è fenomeno; dunque nel fenomeno e non nell’astratta idea si manifesta il divino. Il fenomeno sorprende, emoziona, turba, suscita reazioni diverse, mette in moto tutta la realtà: anche i cavalli imbizzarriscono al fenomeno dell’apparizione divina. Il fenomeno si vede e si medita: a destra un giovane si volge verso l’esterno e invita la gente a guardare, a sinistra un vecchio china il capo e riflette. Il fenomeno accade nella natura: la Madonna appare in un paesaggio aperto fino all’ultimo orizzonte e siede su un risalto del terreno, presso un albero di cui si vedono in basso i rami troncati e in alto le nuove fronde. Nel fondo, grandiose architetture in rovina: con l’apparizione-fenomeno cadono i rami secchi e rifiorisce il tronco della vita, crolla lo scenario remoto della storia e rinasce la natura. Tanto le figure vicine quanto le lontane sono agitate dal furor; ma nelle lontane (quelle della storia ormai “antica”) il furor è lotta di guerrieri a cavallo, nelle vicine (toccate dal fenomenizzarsi del divino) è incontenibile impeto di affetti e di moti. È dunque il fenomeno che lega in una continuità ciclica, in un’orbita di moto perenne, il mondo naturale e il mondo umano, le perturbazioni cosmiche e i turbamenti dell’animo, i sentimenti.
La Madonna non troneggia: è un’esile figura risolta con poche linee curve e leggermente inclinata. È come un fuso che ruoti su se stesso e formi, intorno, un vortice di vuoto e un risucchio. La massa delle figure si precipita, ma è fermata dalla barriera invisibile di quello spazio vuoto: il movimento è dunque incompiuto, perché nulla nella realtà è compiuto, tutto è conflitto di forze contrarie, travaglio di un divenire continuo. Non vi sono gesti di figure bene individuate, ma solo atti che rientrano nell’orbita vorticosa (ben diversa dal ritmo botticelliano) del movimento della massa, dello spazio, del cosmo. È come se tutti gli astanti, pervasi da un furor che in ciascuno ha accenti e moti diversi, formassero una sola figura, con molte mani protese, molti volti ansiosi o stupiti o pensierosi; e il moto orbitale della massa, suscitato dalla luce proveniente dagli spazi lontani, ritornasse allo spazio, in una circolazione vorticosa, senza fine. Infatti non esiste il fenomeno, ma la serie incalzante dei fenomeni, delle infinite cause e degli infiniti effetti. Il mondo di Leonardo non è più natura naturata, ma natura naturans.
Qual è dunque la posizione del pensiero di Leonardo alla data dell’Epifania quando nel 1482, sentendosi incompreso a Firenze, offre i suoi servigi di scienziato e di tecnico al duca di Milano? Si è accostato alla cerchia dei neoplatonici: e lo prova l’insistenza sul motivo del furor, ma se ne allontana bruscamente perché non accetta il vago estetismo, lo spiritualismo astratto di quella filosofia di corte; passa all’opposizione, e sia pure ancora sul terreno del neoplatonismo.

 

Disegno per il monumento equestre di Francesco Sforza, dopo il 1482.

 

L’Epifania e il San Gerolamo, altro quadro incompiuto, sono ancora opere neoplatoniche, benché sicuramente eretiche rispetto al neoplatonismo ufficiale di Lorenzo, del Ficino, del Botticelli. E che non godesse del favore della corte medicea è provato dal fatto che cerca a Milano un ambiente culturale totalmente diverso; e si presenta al duca più come ingegnere che come artista, sapendo che in quella società l’analisi e la diretta conoscenza delle cose, la novità delle invenzioni, l’ingegnosità delle tecniche contavano più dell’astratto pensiero dei filosofi.
Alla polemica antibotticelliana dell’Epifanìa il Botticelli non risponde: del resto, l’avversario è fuggito lasciando l’opera allo stato di abbozzo. Risponderà più tardi, corrucciato e sfiduciato, con la Natività mistica, apocalittica e reazionaria, nel 1501: l’anno in cui Leonardo tornerà da Milano già carico di gloria e portando a Firenze una nuova pittura .

San Gerolamo 1479/81

 

LEONARDO, a Milano, non ha più intorno, come a Firenze, un ambiente scettico e diffidente. Approfondisce e sviluppa in molte direzioni la ricerca scientifica; si occupa di ingegneria, idraulica, scienze naturali giungendo in tutti i campi a scoperte sensazionali; scrive una gran parte delle sue opere teoriche, raccoglie una massa enorme di appunti; è chiamato, come tecnico, a dar consigli per il Duomo di Milano e per quello di Pavia; abbozza progetti di bonifica, canalizzazione, urbanistica. L’arte è, per lui, uno dei tanti modi di indagine, esperienza, conoscenza; ma, in certo senso, prevalente sugli altri perché il disegno è “cosa mentale”, processo intellettuale, e come tale, strumento d’indagine valido per tutte le discipline. Gran parte delle sue ricerche e scoperte, dall’anatomia alla meccanica, dalla botanica alla cosmologia, sono espresse e comunicate col mezzo del disegno: che infatti tradisce sempre la febbre della ricerca, l’interrogativo dell’ipotesi, la curiosità della verifica. Ma proprio perché Leonardo è il primo che conduca ricerche scientifiche con finalità e metodologie specifiche, è anche il primo a separare l’arte, per la propria specifica finalità e metodologia, dalla scienza. Non per nulla la sua raccolta di note sulla pittura forma un trattato a sé, ben distinto dai trattati che progetta per le altre discipline che occupano la sua mente.
Come pittore, Leonardo eseguì a Milano due opere d’importanza capitale, la Vergine delle rocce (ordinata nel 1483) e l’Ultima cena nel Refettorio del Convento di Santa Maria delle Grazie (1495-97), più alcuni ritratti. Come scultore, fece il modello al vero del colossale monumento equestre di Francesco Sforza (che però non fu fuso in bronzo, e andò distrutto quando, nel 1499, i francesi occuparono Milano) e, più tardi dopo il 1511, studiò il progetto per un’altra statua equestre, di Gian Giacomo Trivulzio.

Non si può parlare di un preciso scambio di influenze tra Leonardo e Bramante; ma non si può negare che, in qualche momento, le ricerche dei due maestri convergano su uno stesso problema. Consideriamo la Vergine delle rocce; le figure sono alla soglia di una grotta, quasi di una cripta naturale, che riceve luce dall’alto e dalle aperture del fondo. Contro ogni consuetudine, le figure sono disposte in croce, all’incontro di quattro direttrici di spazio: Gesù s’inclina, in primo piano, verso lo spazio esterno, il Battista e l’angelo suggeriscono l’espansione laterale dello spazio, la Madonna, che sovrasta il gruppo, sembra accennare a una “cupola” da cui scenda la luce. È la stessa struttura di spazio “centrale” su cui Bramante lavora in Santa Maria presso San Satiro e su cui ritorna, con maggior chiarezza, nel coro delle Grazie, raccordando alla grande cupola la navata longitudinale, i due bracci del transetto, il coro. È anche lo stesso modo di illuminazione: dall’alto e dalle aperture del fondo. Si osservi ora che la grotta è una vasta cavità in cui s’addensa un’atmosfera umida e densa, mentre le erbe e i fiori sono descritti con estrema cura fin nei minimi particolari, con un’attenzione fiamminga che Leonardo ha imparato a Firenze da Hugo van der Goes. Indiscutibilmente Leonardo si pone il problema della relazione tra massimi e minimi: lo risolve da “naturalista”, tenendo conto che la natura presenta appunto queste differenze di scala. Ma anticipa anche la soluzione psicologica di cui abbiamo parlato per Bramante, perché parte dal presupposto che la mente umana, anch’essa naturale, è perfettamente in grado di passare da una scala all’altra senza alcun bisogno di ridurre il grande e il piccolo a una media proporzionale. Lo spazio non è dunque una struttura costante, con una sua logica matematica; è l’estensione indefinita in cui s’addentra l’esperienza o si attua l’esistenza umana.
La Vergine delle rocce è indubbiamente un quadro “a chiave”, carico di significati ermetici: non simbolici, tuttavia, perché il simbolo manifesta, sia pure in modo translato, mentre Leonardo vuole che i significati rimangano oscuri, adombrati, e visibili siano soltanto le forme: come i fenomeni naturali, che si vedono e certo hanno cause e significati che possono essere indagati e scoperti, ma non sono dati a priori. La “caverna”, come risulta anche da vari passi degli scritti, era un motivo che affascinava Leonardo: dal punto di vista scientifico o geologico, ma soprattutto come “interiora” della terra, natura sotterranea o subnatura, “ricettacolo della vita geologica, dei movimenti enormi nello spazio e nel tempo che costituiscono il suo segreto” (Chastel). Forse i lontani ghiacciai alludono al remoto passato del mondo, ad una sterminata preistoria, che finisce con la nascita di Cristo, quando natura e storia si schiudono ed illuminano (Leonardo è il solo artista del Quattrocento che non creda nel “ritorno all’antico” e non consigli l’imitazione dei classici) e il mistero imperscrutabile del reale diventa un segreto che l’indagine umana può svelare. Le pareti e le volte della spelonca crollano e dalle fenditure irrompe la luce: l’èra della vita sotterranea è finita, comincia l’èra dell’esperienza. Le quattro figure sono sulla soglia, su di loro è già la volta del cielo. Fin qui tutto, o quasi tutto, è chiaro. Ma perché l’incontro di Cristo e del Battista bambini? Perché c’è un angelo che indica col dito la Battista? Forse è lo stesso angelo che aveva portato l’annuncio a Maria; ma la sua missione mistica è finita, Cristo è nato, ora toccherà ad un uomo dare l’annuncio agli uomini. Quella del Battista non è una rivelazione né una profezia, ma un’intuizione. L’intuizione ispirata che precede e stimola l’esperienza, l’ipotesi che sarà verificata. Questa potrebbe essere una spiegazione del quadro (Leonardo tornerà sul tema del Battista, come figura “ispirata” nella natura) e collimerebbe con le premesse neoplatoniche, benché non ortodosse, della cultura dell’artista.
Leonardo, a Milano, poteva ben presentarsi come l’esponente della superiore cultura fiorentina e, nello stesso tempo, prospettare le proprie tesi senza incorrere nel biasimo de[2]i neoplatonici ufficiali. Spiega così che l’ispirazione, il furor, è il movente profondo, psicologico dell’indagine e della esperienza; che lo spazio non è una struttura astratta e geometrica ma l’estensione reale dell’intuizione e dell’esperienza; che dunque spazio è atmosfera, dato che vediamo le cose come atmosfera colorata. Ciò che chiamerà “prospettiva aerea” non è altro che la misura delle distanze in profondità secondo la densità e il colore dell’atmosfera interposta: sicché tutte le cose ci appariranno avvolte, velate, sfumate. Questa morbidezza, ariosità, fusione impalpabile di luce e ombra è il bello di Leonardo: un bello che non ha una forma costante, ma nasce dalla ispirazione o dall’impulso interiore a indagare e conoscere, a mettersi in rapporto o all’unisono con la natura, e perciò dipende così dall’attitudine dell’animo che dal luogo, dall’ora, dalla luce. Le quattro figure della Vergine delle rocce non hanno gesti definiti, moti precisi: l’angelo addita, Gesù si raccoglie in se stesso, quasi ritraendosi da uno spazio che non è il suo,
Il Battista si protende, la Vergine ha un atto e un sorriso pieni di comprensione e di “malinconia”, come se sapesse o prevedesse l’inevitabile pena dell’esperienza. Sono forse le immagini dei moventi, delle spinte spirituali profonde: anche perciò sono ancora nella spelonca sotterranea, benché sulla soglia.
Della Cena non rimane che l’ombra. Leonardo si è servito di una tecnica tutta sua (tempera all’uovo su un arriccio duro e levigato, quasi uno stucco in due strati, di cui il superiore sottilissimo), che in poco tempo ha portato il capolavoro alla rovina, aggravata poi dai tentativi di porvi rimedio. Leonardo ha escogitato questa tecnica, così diversa dall’affresco per aver modo di ritornare sul già fatto, correggere, mutare. È il primo artista incontentabile, tormentato, ma n tanto da un assillante bisogno di perfezione quanto per il fine particolare che qui si prefigge. Non concepisce più la “storia” come un’azione definita, ma come una situazione psicologica complessa, fatta di atti e reazioni intrecciati, inseparabili, da valutarsi solo nel loro risultato globale. Fino all’ultimo, Leonardo vuole avere la possibilità di mutare anche solo una sfumatura espressiva in una figura in rapporto a una nota, a un accento che si sono determinati in un’altra, magari all’estremo opposto del quadro. L’opera non può constare di un progetto e di un’esecuzione; nasce e si sviluppa col furor dell’ispirazione, ogni segno deve tener conto dell’esperienza che l’artista ha compiuto fino a quell’istante. Il disegno, la pittura sono ricerca continua: non si può sapere dove condurrà, quali fatti rivelerà da cui non si potrà prescindere.
Le figure sono riunite in gruppi di tre; le espressioni dei volti, gli atti delle mani sono il risultato di un concitato chiedere, rispondere, consultarsi: solo Cristo è isolato e il suo gesto è assoluto. Negli uomini, tutto è relativo.

Da sempre è stata osservata la varietà psicologica delle espressioni fisionomiche e dei gesti, si è tentato perfino di fare il catalogo dei sentimenti espressi. Infatti, se nella Vergine delle rocce Leonardo aveva voluto manifestare i moventi, qui vuole rappresentare i moti in quanto prodotti dai moventi. “Il bono pittore – scrive – à da dipingere due cose principali, cioè l’homo e il concetto della mente sua; il primo è facile, il secondo difficile, perché s’ha a figurare con gesti i movimenti delle membra”. Per giungere a esprimere una situazione unitaria composta d’infiniti fattori bisogna che questi siano dati nelle medesime condizioni di spazio, di tempo, di luce: perciò Leonardo, che pure aveva opposto alla prospettiva lineare l’aerea, si serve nella Cena della prospettiva fiorentina o piuttosto, illuminando le figure frontalmente e dal fondo, di un caso di convergenza tra prospettiva lineare e prospettiva ottenuta mediante rapporti di luce e ombra. È anche comprensibile che, per rendere evidenti i moti dell’animo nei movimenti del corpo e nelle variazioni fisionomiche, Leonardo ingrandisca le figure e cerchi di dar loro, anche con quel riunirle in gruppi, una dimensione maggiore del vero, monumentale. Che a questa ricerca di una forma unitaria, ugualmente espressiva del particolare e dell’universale, dell’uno e del tutto, mirassero, per vie diverse, Bramante e Leonardo, si vedrà dallo sviluppo che avrà la loro arte dopo il 1499; l’anno in cui, dopo la caduta della signoria sforzesca, Leonardo torna a Firenze e il Bramante prende la via di Roma.
Per Leonardo, tutto è immanenza. L’esperienza della realtà deve essere diretta, non pregiudicata da alcuna certezza a priori: non l’autorità del dogma e delle scritture, non la logica dei sistemi filosofici, non la “perfezione” degli antichi. Ma la realtà è immensa, possiamo coglierla solo nei fenomeni particolari. L’arte è la ricerca del valore dell’esperienza che si fa della realtà visibile, del fenomeno; e il fenomeno vale quando, nel particolare, manifesta la totalità del reale. È strano che sia stata considerata ermetica un’opera come la Gioconda, che è forse il quadro più chiaramente esplicativo della poetica di Leonardo: cioè del rapporto ch’egli stabilisce tra particolare e universale, tra fenomeno singolo e realtà tutta, e che avrà un’importanza fondamentale anche per la scienza, il cui nuovo compito sarà appunto, da Galileo in poi, di dedurre dai fenomeni particolari principi generali. Ed è significativo che Leonardo enunci la sua poetica proprio in un ritratto: un tipo d’immagine che, riferendosi necessariamente a un oggetto particolare, il modello, decisamente ripugnava a Michelangiolo. Dietro la figura v’è uno strano paesaggio, infinitamente profondo, fatto di rocce corrose e sfaldate tra corsi d’acqua, come un’atmosfera satura di vapori in cui si rifrange e filtra la luce. Non è un paesaggio veduto né un paesaggio fantastico: è l’immagine della natura naturans, del farsi e disfarsi, del ciclico trapasso della materia dallo stato solido al liquido, all’atmosferico: la figura non è più l’opposto della natura, ma il termine ultimo del suo continuo evolvere. In questa unità o armonia profonda di tutti i suoi aspetti la natura si dà come fenomeno universale, come bellezza: ciò spiega perché i contemporanei abbiano veduto in Leonardo, più che lo scienziato, il creatore di una nuova concezione del bello, non più legata a canoni o leggi proporzionali e quindi infinitamente più libera. La figura della donna, infatti, è tutta costruita dalla luce che l’investe, l’avvolge, la penetra: progredisce dal fondo, la luce, via via rallentando il ritmo della sua vibrazione, si concreta nella trasparenza dei veli, nell’increspatura della veste, tra i fili dei capelli, e infine dilaga sul viso e sulle mani, facendo sentire, sotto la pelle diafana, il pulsare caldo e segreto del sangue. È inutile interrogare il famoso sorriso della donna per sapere quali sentimenti abbia nell’animo: nessuno in particolare, ma il sentimento diffuso del proprio essere, pienamente essere e in una condizione di perfetto equilibrio, nel mondo naturale. Allora i termini della relazione e della antitesi tra i due maestri si fanno anche più chiari: Leonardo o il sentimento della natura, quello per cui sentiamo il ritmo della nostra vita pulsare all’unisono con quello del cosmo; Michelangiolo o il sentimento morale, quello per cui cerchiamo di riscattare dalla natura un’esistenza spirituale che è soltanto nostra e che ci lega a Dio. Ma, come si vede, non sono due diverse concezioni del mondo, bensì due diverse concezioni dell’animo umano, della vita interiore o, piuttosto, due momenti distinti e complementari dell’esistenza umana, quello che ci porta a confonderci con la natura e quello che ci spinge a separarcene e a trascenderla.

 Sitografia minima sul restauro de “L’Ultima Cena”

Leonardo. Il Cenacolo – Rai Arte



[G. C. Argan – Storia dell’Arte Italiana – Vol. II, pp. 230-237.

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