Leonardo, la Battaglia di Anghiari; Michelangelo la Battaglia di Cascina

Leonardo, la Battaglia di Anghiari; Michelangelo, la Battaglia di Càscina.

G. C. Argan Storia dell’arte italiana, Il Rinascimento,  p. 285

Nel 1503 la signoria fiorentina affidò a Leonardo l’incarico di dipingere su una parete della Sala del Gran Consiglio in Palazzo Vecchio (oggi Salone dei Cinquecento), la Battaglia di Anghiari, (combattuta e vinta dai fiorentini contro i milanesi nel 1440 appunto ad Anghiari non lontano da Arezzo) , mentre su un’altra parete Michelangelo avrebbe dovuto rappresentare la Battaglia di Càscina.

P. Rubens, Battaglia Anghiari

P. Rubens, Battaglia Anghiari (copia dall’affresco di Leonardo)

Leonardo da Vinci studio di figura,

Leonardo da Vinci, studio di figura.

Sarebbero stati così messi a confronto diretto i due maggiori artisti fiorentini dell’epoca, due personalità diverse e contrastanti.
Leonardo realizzò il «cartone» nella Sala del Papa del Convento di Santa Maria Novella e dette inizio alla realizzazione della pittura in Palazzo Vecchio.
A quanto apprendiamo dalle fonti, tentò di attuare, ricavandola dalla lettura di Plinio, la tecnica dei classici, probabilmente la pittura «a encausto», fissata a fuoco, quella tecnica che ci permette di conservare ancora, dopo quasi duemila anni, gli affreschi romani, spesso lucenti e dai vivi colori, mentre si deteriorano quelli, tanto più tardi, della civiltà cristiana. Ancora una volta Leonardo sperimenta metodi nuovi, correndo tutti i rischi che comporta ogni novità.
La prova che fece su un quadro nella Sala del Papa dette buon esito. Ma quando applicò il procedimento sulla grande superficie muraria in Palazzo Vecchio, accendendo dei fuochi alla base, mentre la zona inferiore si seccò regolarmente, «lassù alto (come scrive un antico biografo) per la distantia grande non vi aggiunse il calore e colò».
A causa di questo esito disastroso, fra la fine del 1505 e l’inizio del 1506, Leonardo sospese i lavori.
Non doveva essere però tutto irrimediabilmente rovinato, se, negli anni successivi, alcuni autori descrivono la scena della Battaglia. Solo nel 1557, quanto restava scompar­ve sotto gli affreschi con i quali il Vasari rivestì la sala. E perciò probabile che, come sembrano provare studi recenti, distaccando questo strato sovrammesso, si possano rintracciare parti autografe dell a memorabile pittura leonarde sca.
Possiamo averne qualche idea attraverso le descrizioni, le copie e alcuni disegni dello stesso autore. Leonardo aveva realizzato la sola zona centrale della battaglia, uno scontro di cavalieri, riservandosi forse di dipingere successivamente i pannelli laterali, se, come sembra, doveva trattarsi di un grande trittico murale. Per quello che si può capire, non tanto dalle copie, quanto dai disegni autografi, il pittore doveva aver reso il   senso vorticoso, il moto, la precarietà della lotta, l’atmosfera polverosa. E doveva aver reso anche il furore dei combattenti, perché non è vero che Leonardo conosca solo la dolcezza: egli esprime tutti i sentimenti umani.

«Sieno le attitudini degli uomini con le lor membra in tal modo disposte che con quelle si dimostri l’intenzione del loro animo», scrive, aggiungendo però che non si devono copiare le espressioni da un modello in posa, perchè sarebbero false, ma annotare nella propria mente come sono le espressioni nei casi reali e riprodurle poi a memoria. ( P. Adorno, L’arte italiana, vol. II, 2. pp. 527-529)

Nel 1504  la Signoria incarica Michelangelo di dipingere, nella Sala del Consiglio in Palazzo Vecchio un’altra scena di battaglia vinta dai fiorentini. Il dipinto di Leonardo, la battaglia di Anghiari, rovinò prima d’essere finito per la tecnica impropria adottata (come nella Cena di Milano); Michelangiolo aveva appena finito il cartone della battaglia di Càscina, quando fu richiamato a Roma da Giulio II.

Battaglia di Cascina

A. da Sangallo?, copia da un cartone di Michelangelo per la Battaglia di Cascina

Dice il Cellini che i due cartoni, finché si conservarono, furono “la scuola del mondo”: il grande tema della pittura del Cinquecento è infatti la rappresentazione “di storia”. Conosciamo la parte centrale dei due cartoni da copie e da stampe. Leonardo concepisce la battaglia come un fenomeno della natura, un ciclone: tra vortici di fumo e di polvere si vedono episodi di lotta furibonda, cavalli che paiono belve infuriate, smorfie ferine di combattenti. Lo stesso furore scatenato sconvolge natura, uomini, bestie, annulla ogni differenza, confonde tutto nel vortice di un ritmo senza principio né fine. Alla visione panoramica di Leonardo, Michelangiolo oppone un momento preciso: mentre i fiorentini, credendosi al sicuro, si bagnano in Arno, sono sorpresi dai pisani; la situazione è disperata, ma proprio la disperazione dà loro la forza di battersi e vincere. Già nel tondo Doni Michelangiolo si era rifatto alla Santa Famiglia del Signorelli; qui si ricollega alla Resurrezione per il giudizio nel duomo di Orvieto, ed è un riferimento significativo perché gli affreschi orvietani del Signorelli sono indubbiamente il più esplicito allarme, nell’arte, dell’incombente crisi religiosa.

L.Signorelli, Resurrezione della carne, Duomo di Orvieto.

L.Signorelli, Resurrezione della carne, Duomo di Orvieto.

La figurazione michelangiolesca ha infatti un doppio significato: celebra un episodio eroico della storia fiorentina (e per Michelangiolo, come già per il Savonarola, la libertà politica è un’esigenza di fondo della vita morale e religiosa) e allude al momento eroico della spiritualità cristiana. Per il cristiano, come per il soldato, l’ora della prova estrema giunge quando si è meno preparati, ma la stessa angoscia può diventare forza di riscatto. Si delinea così, più ancora che nel David, l’ideale eroico di Michelangiolo: eroe non è tanto colui che compie un’azione coraggiosa, quanto colui che, vincendo l’inerzia e il sonno della carne, afferma il proprio essere spirituale e si salva. La figura dell’eroe è massiccia e muscolosa perché sia evidente il peso della materia; ma nella massa stessa si suscita un moto che la scuote, la strappa all’inerzia, le imprime una spinta che la porta in alto, la riscatta. Né altro che questo trascendere il corpo che lo compie è il fine del moto o del gesto nell’arte di Michelangiolo ( G. C. Argan Storia dell’arte italiana, Il Rinascimento,  p. 285)

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