Il Romanico

L’ARTE ROMANICA ·

Nel secolo XI e nel XII non è ancora nato il concetto storico di Europa, ma una separazione profonda va delineandosi tra Occidente e Oriente. “Il Franco e il Latino sono le due denominazioni complessive sotto cui vengono raggruppati gli uomini delle nazioni occidentali” , mentre “i Greci non appaiono più nemmeno veri cristiani, anzi, un che di mezzo tra cristiani e Saraceni; sono eretici poco meno pericolosi dei Turchi… Questa contrapposizione, che allontana l’Oriente europeo dalla comunità civile a cui, primo, esso aveva dato nutrimento… culmina nel campo religioso con lo scisma d’Oriente e la separazione definitiva della chiesa greca da quella romana, nel campo politico con le Crociate e i progetti e le imprese di conquista di prìncipi occidentali in Oriente” (F. Chabod).

Geograficamente, l’arte che si chiama romanica si sviluppa in un arco che va dalla Spagna alla Polonia, comprendendo a sud l’Italia e a nord la Gran Bretagna e i paesi scandinavi. Storicamente, corrisponde all’età feudale e comunale. È anche l’epoca dei grandi contrasti tra Chiesa e Impero: ma la disputa non insiste tanto sull’origine carismatica dell’autorità quanto sulla giustificazione storica del potere, sull’aspirazione all’eredità politica, giuridica e culturale di Roma. Il fondamento storico e la finalità comune spiegano come l’arte romanica, pur conservando una sua unità di fondo, si sviluppi a livelli diversi, ora distinguendo ed ora intrecciando l’elemento aulico e il popolare. Il primo, imponente fenomeno della storia sociale, dopo i terrori del Mille, è la rinascita delle città.

Nasce la città

La prepotenza che i feudatari esercitano sulle popolazioni delle campagne dominate dall’alto dei loro muniti castelli è soltanto una delle cause del raggrupparsi delle genti in forti comunità, moralmente protette dal clero e capaci di difendersi con le armi. Le cause sociali, economiche, religiose perfino, del nuovo urbanesimo sono complesse; ma il risultato è la nuova definizione della spazio urbano e della sua realtà storica e funzionale. Spesso la nuova città riprende il tracciato di un’antica città romana e questa ascendenza è per la comunità nuova, un titolo di nobiltà. Il nuovo agglomerato però non ricalca ma interpreta liberamente l’antico schema secondo le esigenze della nuova società: che sùbito si presenta caratterizzata e, nel suo interno, differenziata dai diversi tipi di attività che formano il suo sistema economico. La città romanica non è più, com’era nell’organizzazione romana, il capoluogo di una provincia, il nucleo amministrativo periferico dipendente da una capitale.

Un nuovo tipo di società

Benché il nuovo organismo comunale sia formato, come nella struttura romana, da un nucleo propriamente urbano (l’antico municipium) circondato da un contado (l’antico pagus), con cui provvede all’approvvigionamento quotidiano, il rapporto città-campagna è diverso, e più solidale il legame tra società urbana e società rurale. La nuova compagine sociale ha uno scopo: accrescere la propria forza, e quindi la sicurezza della propria libertà, producendo ricchezza. Ma non è più la potenza militare o la capacità di conquista (o soltanto di rapina) che assicura l’autonomia; è il lavoro, tanto più che la Chiesa stessa lo prescrive come modo pratico della disciplina morale che conduce alla salvezza spirituale. Non è più peccato, indebito amore alle cose terrene cercare la ricchezza; la ricchezza, prodotta dal lavoro, produce altro lavoro e il lavoro salva, essa va dunque cercata, ma non per sé, bensì come il compenso terreno che Dio concede, in attesa dell’eterno premio. Ed è una ricchezza che nasce tutta, o quasi, dall’opera dell’ingegno e della mente umana sulle materie della natura, create da Dio. L’artigiano che prende un pezzo di oro o anche di materia non preziosa, e spende un tempo della sua vita, un’esperienza ereditata o acquisita a modellarlo o intagliarlo, ad associarlo armonicamente ad altre materie, continua in certo modo l’opera creativa di Dio; e poiché Dio stesso ha creato quella materia come perfettibile attraverso l’opera umana, e quindi quella materia ha in sé un principio spirituale, l’opera umana non deve cancellare o nascondere o avvilire la materia, ma interpretarla, sviluppare tutte le sue possibilità, le forze che porta in sé. Ecco la prima grande differenza tra la civiltà tecnologica romanica e la tecnologia bizantina. La città, come organismo produttivo, è il grande strumento operativo della comunità, quello con cui il lavoro degli individui si trasforma in un’opera concordata, collettiva. Il nuovo ceto borghese (che significa appunto “del borgo” , cittadino) è un ceto di artigiani e di mercanti, essendo il commercio l’attività che valorizza, diffonde e incoraggia la produzione, la traduce in ricchezza. La città romanica ha al centro la chiesa, fulcro degli interessi ideali della comunità, la sede

vescovile, l’edificio dell’amministrazione comunale, la grande piazza del mercato. Intorno, le case-officine degli artigiani, poiché il sistema produttivo artigianale si fonda sulla famiglia, sull’educazione professionale dei figli nell’arte dei padri, sulla trasmissione delle tecniche e sul loro progresso di generazione in generazione. Al limite, la cerchia delle mura difende la città e protegge il contado.

La rivoluzione tecnologica romanica non nasce dalla scoperta di nuove materie, di nuovi strumenti, di nuovi processi operativi: questi ultimi si trasformano, certamente, ma nell’ambito e come conseguenza di una più profonda trasformazione della cultura e della vita sociale. Quanto alle materie, il rinnovamento consiste essenzialmente nell’impiego di materiali non necessariamente preziosi: se il valore è dato dal procedimento, o dal lavoro, esso è tanto maggiore, e più meritorio, quanto più si parte dal basso, dalla materia che non ha un valore in sé. Nell’architettura, la muratura prevale sull’incrostazione marmorea; nella scultura, la pietra sostituisce i marmi preziosi, rari; nella pittura, l’affresco gareggia col mosaico. È anche una necessità economica: l’artigiano è autonomo, opera con le proprie forze, le materie prime del suo lavoro non gli sono date dai tesori di corte, come all’artigiano bizantino. Ma la conseguenza è un aumento quantitativo della produzione, i cui costi sono limitati: l’arte non rimane più nei limiti di una corte, ma si diffonde e, diffondendosi, esercita la sua influenza su circoli sociali molto più larghi, l’artigiano bizantino metteva al servizio del sistema, della gerarchia politico-religiosa, una tecnica raffinata, guidata da antichi canoni, in certo senso perfetta: il grado della perfezione ideale può essere spostato, posto più in alto, ma la struttura dei procedimenti rimane la stessa, lo sviluppo non è che un raffinamento sempre maggiore. L’artigiano romanico è responsabile della propria produzione, deve vincere l’emulazione, la concorrenza, inventare nuovi tipi per richiamare l’interesse: la sua tecnica non è una tecnica perfetta, ma una tecnica progressiva. Da questo momento, anzi, il concetto di progresso e di rinnovamento si lega a quello di tecnica: la tecnica bizantina è tanto migliore quanto più strettamente fedele al canone e vicina a un archetipo ideale, la tecnica romanica è tanto migliore quanto più nuova, inventata. L’idea di invenzione è connessa a quella di progresso, si progredisce inventando. L’invenzione presuppone l’esperienza della tradizione che si vuol superare, séguita uno sviluppo storico: così la tecnica si fa storia in una società che riafferma il valore della storia e il suo finalismo. Questo fondarsi sull’esperienza storica, che è esperienza di uno sviluppo, invece che su principi teorici, assoluti, e immutabili, è un altro aspetto fondamentale della tecnologia romanica. La storia è coscienza della responsabilità presente nei confronti del passato: le società urbane romaniche rivendicano il proprio fondamento storico, il proprio passato, la propria antichità, la propria discendenza da Roma. È anche l’argomento con il quale il Comune, protestando la propria ascendenza romana, difende la propria autonomia nei confronti di un impero che si dichiara romano. L’idea della storia e della sua continuità e finalità ravviva l’idea romana del monumento, come edificio avente un valore “storico” .La città romanica, che è una costruzione storica, ha nei suoi “monumenti” la testimonianza visibile della propria storicità.

La Chiesa

Il monumento romanico per eccellenza è la chiesa cattedrale, immagine vivente del sistema. È vivente perché, oltre che luogo del culto, è anche “basilica” nel senso romano, luogo dove la comunità si aduna a consiglio, dove talvolta si trattano gli affari. Vi sono cattedrali fortificate, dove la cittadinanza si raccoglie sotto la protezione del vescovo, quando v’è minaccia d’invasione e saccheggio. È monumento civico per eccellenza perché vi si raccolgono le memorie storiche delle imprese gloriose, le spoglie degli uomini illustri. Ed è, finalmente, la grande ricchezza comune, perché nelle sue navate e sui suoi altari, nei suoi “tesori” , conserva quello che di più prezioso produce l’artigianato cittadino ed i mercanti portano da paesi lontani. Nella cattedrale la comunità manifesta tutte le sue capacità, tutto ciò che sa e sa fare. Perciò nelle figurazioni ornamentali vi sono, accanto ai temi sacri, motivi allegorici, simbolici, memorie classiche deformate dalla tradizione leggendaria, favole, proverbi. Tutto si stampa sugli stipiti, sui capitelli, sui fregi. E tutto stampandosi si nobilita; se ogni atto o pensiero umano è voluto o permesso da Dio, non v’è più una cronaca bassa e volgare distinta da una storia elevata e solenne. La cattedrale è anche un complesso organismo funzionale: il suo spazio non è più spazio della contemplazione, ma della vita. Ha, normalmente, tre livelli: della cripta, delle navate, del presbiterio. La cripta, sepoltura del santo, è in gran parte al di sotto del livello del suolo; ma si eleva con le sue volte al di sopra di esso, si affaccia alla navata, porta in alto il piano del presbiterio, lo sostiene idealmente, è il fondamento storico fatto visibile come fondazione reale della costruzione. Il presbiterio è dunque portato in alto, in modo che tutti possano vedere come si compie il rito, quasi fosse una sacra rappresentazione. È, come oggi si direbbe, uno “spazio attrezzato” : ha scale di accesso, parapetti di transenne e spesso un‘iconostàsi per esporre le sacre immagini, amboni per la lettura pubblica dei Vangeli, un ciborio sopra l’altare, il grande candelabro per il cero pasquale, stalli fissi per il clero nel coro e al centro, nell’abside, la cattedra del vescovo. Il transetto è di solito assai sviluppato e incrocia le sue prospettive, profonde, con quelle della navata e del presbiterio. La pianta a croce latina non è più soltanto un tema simbolico ma uno schema volumetrico, una costruzione di spazi ortogonali. All’incrocio, il tiburio sfonda in altezza, come un cielo sopra l’altare. Così lo spazio della chiesa si sviluppa in lungo, in largo, in alto, in basso (con la cripta): una sezione verticale all’altezza dell’altare darebbe ancora una croce, come la pianta. Anche lo spazio delle navate è suddiviso, articolato: con i matronei che sovrastano le navate minori e si affacciano alla maggiore, con la struttura non più di piani, ma in profondità, delle volte e delle campate.

La logica chiusura di uno spazio articolato, come questo, è la volta. Ma poiché lo spazio è pensato come profondità reale, la volta tipicamente romanica è la volta a crociera, che è, in sostanza, la forma risultante dall’incrocio di due volte a botte. Due volte a botte che s’incrociano coprono una porzione di spazio a forma di cubo o di parallelepipedo: gli architetti romanici pensano lo spazio in termini di volume e la loro costruzione è stereometrica. Lo spazio coperto da una volta a crociera si chiama campata; in ogni campata vi sono sei archi: quattro corrispondenti ai lati, due alle diagonali del quadrato. Tutti questi archi sono portanti, ciascuno scarica sui sostegni una parte del peso della massa muraria: sui quattro sostegni, dunque, insistono anche forze in direzione trasversale, che tenderebbero a divaricarli se non fossero equilibrate dalla spinta contraria delle volte vicine. La funzione principale di sostegno, dunque, non può più essere affidata a colonne, che trasmettono i pesi solo verticalmente lungo il fusto, ma a pilastri, organismi plasticamente complessi che reagiscono simultaneamente a spinte verticali e trasversali. Il pilastro ha per lo più una sezione a croce: questa forma che, staticamente, risponde alla necessità di reagire a spinte diversamente orientate, plasticamente corrisponde alla concezione stereometrica dell’architettura come combinazione di spazi incrociati. Sui pilastri che separano la navata centrale dalle laterali insistono archi di diversa ampiezza, impostati a diverse altezze, portanti carichi di diversa entità: perciò un elemento del pilastro sale lungo il muro e va ad incontrare l’imposta degli archi della navata maggiore. Poiché il rapporto tra questa e le laterali è di uno a due, ad ogni campata della navata maggiore ne corrispondono due nelle minori: tra i due pilastri si inserisce così una coppia di archi sostenuti da una colonna. La prospettiva risulta così definita, per lo più, da pilastri e colonne alternati. Le forze di sfiancamento esercitate dalle volte verso l’esterno sono neutralizzate da un rinforzo sporgente (contrafforte) nei muri perimetrali.

Non si può negare che questo sistema strutturale e volumetrico discenda dalla spazialità articolata del tardo-antico: questa architettura, nata in Lombardia, si ricollega infatti alla tradizione teodosiana. Ma il più chiaro rimando da pieno a vuoto, la più precisa determinazione lineare delle forze, la qualificazione della massa come volume delimitato da piani dimostrano che l’altra componente storica è la concezione spaziale bizantina. Il romanico non cancella la tradizione del passato: ne rielabora ed organizza i valori secondo la razionalità della propria tecnica, cioè secondo le esigenze di un’espressione costruttiva insieme storica e attuale.

I risultati formali della nuova struttura sono: 1) gli spazi incrociati e sviluppati a più livelli impediscono la veduta simultanea da un solo punto di vista, quindi il gioco delle forze si dà, nella sua dinamica, per tempi successivi, secondo i movimenti di chi “abita” lo spazio architettonico; 2) incastrandosi vuoti e pieni, gli uni negli altri mediante gli spigoli degli archi e dei pilastri, la mediazione tra solido e atmosferico è affidata all’elemento lineare; 3) la luce non è uniforme: nella penombra addensata dalle volte le finestre, non grandi e strombate, immettono fasci di luce che incidono sugli spigoli degli archi e dei pilastri trasformando i loro contorni lineari in vive lumeggiature, simili ai filamenti dorati che, nella pittura, solcano le zone di colore; 4) i valori essenziali non sono più i piani geometrici, ma i punti dove l’incontro di forze si concreta, plasticamente, in un nodo strutturale emergente.

La scultura

Un edificio romanico è l’opera di una maestranza organizzata, in cui ciascuno, dal maestro che dirige al più modesto operaio, ha compiti adeguati alla propria specialità tecnica; anche gli scultori fanno parte del cantiere e talvolta lo dirigono. La scultura aderisce per lo più alle strutture precisandone, con i suoi intagli sottili, la qualità luministica; oppure si spiega sulle superfici esterne ed interne, sviluppando temi storico-narrativi. Nodi strutturali, come mensole e capitelli, sono spesso figurati. Il repertorio tematico è estremamente vario: la fantasia degli artisti non si ferma davanti al profano, al comico, al mostruoso. I religiosi hanno, in proposito, opinioni discordi: Bernardo di Chiaravalle condanna l’indiscriminata imaginerie romanica, Eriugena la giustifica dicendo che ogni forma visibile è forma dell’essere, ogni forma dell’essere forma di Dio. Una giustificazione meno filosofica è quella per cui, ogni immagine avendo un suo significato morale, la figurazione è un modo per addottrinare gli indòtti. Anche per questi, dunque, è fatta l’arte: la stessa immagine che parla alla fantasia popolare parla, con i suoi sensi allegorici, all’intelligenza dei dotti. La cattedrale è, infine, lo spazio della vita, dove ogni cosa trova la sua ragion d’essere, il suo significato.

La pittura

Il pittore considera la sua materia, il colore, come lo scultore la pietra: la impiega a massa, con tinte decise, e le linee fortemente segnate la incidono, come i solchi dello scalpello la pietra. Si presta a riempire le grandi superfici delle pareti, a svolgere un racconto animato; sulle pareti la pittura narra i fatti a cui il sacerdote allude celebrando e predicando. Ha una funzione didascalica, ma non soltanto questa. La chiesa è lo spazio della vita, le pareti sono i suoi orizzonti, il limite tra il di-qua e il di-là: su quel limite, come fosse uno schermo, i fatti rappresentati hanno un doppio valore, contigente ed eterno. Contingente è il fatto in sé, eterno il loro significato morale o dottrinale. Le pitture sono, come le sculture, in rapporto con lo spazio architettonico; ma il rapporto è più integrativo che decorativo. Lo spazio della chiesa, infine, è quello in cui si può vedere Cristo e i Santi assistere al dramma della loro esistenza terrena. Il rapporto con le sacre rappresentazioni, ascetiche e popolaresche ad un tempo, è storicamente provato.

Le figurazioni non idealizzano il fatto; la chiesa è già uno spazio reale e ideale insieme. Le figure non hanno un rilievo illusorio perché, aderendo alle pareti, sono già al limite o all’orizzonte, dove non può più esservi profondità. Le figure sono dunque piatte, le tinte opache, compatte: in quella condizione limitare di spazio non possono avere né riflessi (in avanti) né trasparenze (all’indietro). Tutto ciò che nella pittura di tradizione ellenistica serviva a dare rilievo, chiaroscuro, movimento alla forma, si ritrae nelle linee scure, profonde come solchi, o in forti lumeggiature, che giungono al bianco puro. Sono linee e segni carichi d’energia, che impegnano la figurazione in un forte ritmo di moto indipendentemente da ogni descrizione anatomica dei gesti. Poiché è scarnita, ridotta a quel gioco di forze, a quel ritmo serrato, l’interesse della narrazione non si esaurisce mai: il ritmo grafico, insomma, è come un meccanismo di leve e di molle, che dinamizza le masse del colore, esattamente come le contrastanti tensioni dei profili architettonici dinamizzano le masse murarie e atmosferiche dell’architettura. Anche qui si vede l’analogia con la sacra rappresentazione: la gente non s’interessava alla vicenda, che conosceva dai Vangeli, né allo spettacolo, che si ripeteva al ricorrere di certe feste religiose, eppure ogni volta era presa nel ritmo delle parole e dei gesti, ogni volta entrava nella dimensione spazio-temporale del dramma. Non diversamente, la pittura romanica è, nel suo carattere religioso e popolare, mimica e pantomima.

Raramente una cattedrale romanica, con il suo apparato plastico e pittorico, è l’opera di una sola generazione, mai è l’espressione di una singola personalità creativa. È un’espressione collettiva e corale di una società che non vuol definirsi soltanto nel presente, ma nel passato che la precede e nel futuro che prepara. La generazione che eredita il “monumento” , sia esso finito o ancora in costruzione, venera in esso l’opera dei padri e vuole tramandarlo ai figli con la propria impronta. Ciò che comunemente si chiama l’unità stilistica è, per l’arte romanica, continuità, periodo di crescita e di sviluppo vitale dell’opera.


· G. C. Argan, Dall’Antichità al Medioevo, CD ROM , Rizzoli.

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