Il Quattrocento Fiammingo

IL QUATTROCENTO FIAMMINGO (da E. Cerchiari L. De Vecchi, Arte nel tempo 2°1, pp 86-93)

“La scoperta del reale — nel suo senso più vasto — attuata a Firenze da Masaccio, ha un parallelo in quella compiuta negli stessi anni, sia pur con modi diversi, nelle Fiandre, da Jan Van Eyck e da altri maestri, che fanno del Quattrocento fiammingo l’altro grande punto di riferimento culturale per l’Europa del tempo.

I  paesi fiamminghi (che comprendevano, oltre alla Fiandra propriamente detta, Artois, Brabante, Hainau, Limbourg e, più a nord, Olanda e Zelanda) godono, all’inizio del XV secolo, di una rinnovata prosperità. Le attività manifatturiere e commerciali acquistano particolare vigore in seguito all’annessione al potente ducato di Borgogna (1384). Filippo l’Ardito prima e più tardi Filippo il Buono riescono, infatti, a mantenere un sapiente equilibrio tra le esigenze di un potere centralizzato e le tradizionali autonomie locali, in modo da non soffocare la vitalità dei commerci.

Data anche la posizione geograficamente favorevole delle città maggiori (Gand, Bruges, Ypres), si tratta in prevalenza di commerci di transito, che stimolano una vivace attività finanziaria, sovente promossa da banche straniere (non ultime quelle italiane), che vi impiantano le loro filiali. Ciò contribuisce alla formazione di una società cosmopolita, agiata e culturalmente aperta, attivamente interessata alla produzione figurativa. Forse per la prima volta la committenza borghese eguaglia, se non supera, quella aristocratica.

Il polo di maggiore importanza della vita culturale resta però la corte, soprattutto dopo la decisione di Filippo il Buono di trasportare la sede ducale da Digione a Bruxelles (1419). Per coglierne il peso culturale si pensi alla ricchezza quasi leggendaria della sua biblioteca. La fondazione, nel 1426, dell’Università di Lovanio, costituisce poi un logico sbocco di tale fervore culturale.

È all’interno di questa varia fioritura che deve essere collocata la nuova pittura di Jan Van Eyck. Gli elementi di somiglianza tra la società fiamminga e quella fiorentina non devono tuttavia far dimenticare le differenze profonde che esistono tra le due culture: basti pensare alla diversa sensibilità religiosa, fondamentale in un’epoca in cui il pensiero e le forme religiose incidevano sui più vari aspetti della vita. Già a partire dalla fine del Trecento, anche in relazione alle vicende dello Scisma d’Occidente (1378), si era diffusa nei paesi nordici la necessità di un più stretto e personale rapporto tra l’uomo e Dio, che comportava l’intima partecipazione del fedele nei confronti di alcuni temi come la passione di Cristo e la figura di Maria. Alla religiosità privata si legano sia la diffusione dei libri di preghiere per laici, sia la proliferazione di immagini devozionali, destinate a fornire spunti emotivi che favorissero l’identificazione dello spettatore con il fatto sacro. Per questo l’immagine, analogamente a quanto accadeva nelle descrizioni dei mistici o nei “Misteri”, doveva essere concreta, ricca di dettagli minuti e precisi. In una situazione mentale e spirituale influenzata da tale atteggiamento affonda le sue radici il “realismo fiammingo”.

JAN VAN EYCK

Indiscusso artefice del rinnovamento fu JAN VAN EYCK (c. 1390-1441), la cui opera è cronologicamente parallela a quella di Masaccio, con la quale presenta anche esteriori punti di contatto.

La pittura si porrà all’avanguardia del rinnovamento, pur senza superare e rifiutare decisamente, come avviene in Masaccio, il mondo gotico. Jan Van Eyck opera sottilmente all’interno della tradizione, conducendo da solo una “riforma” straordinaria, anche se non sostenuta da un’adeguata consapevolezza critica da parte degli intellettuali: l’ambiente artistico fiammingo non conosceva la feconda dialettica e la riflessione critica che rendevano tanto stimolante il mondo fiorentino.

Le prime opere. Il forte legame che unisce Van Eyck al mondo gotico emerge già dal fatto che le sue prime opere a noi note siano miniature: gli spazi sono appena accennati, le figure appaiono estranee allo sfondo, semplicemente giustapposte ad esso; la luce onnipresente non ha un ruolo costruttivo e unificante, tanto che, malgrado la minuzia naturalistica di certi particolari, l’impressione complessiva è quella di una raffigurazione di favola, in cui i personaggi si muovono con ritmi da balletto. Le pitture di maggiori dimensioni create da Jan sono invece caratterizzate dalla completa integrazione di figure e paesaggio, la luce che unifica lo spazio, vi fissa i personaggi e ne ferma il gesti naturalissimi, nello stesso tempo, con il suo vario percorso, delinea i singoli oggetti che arredano gli interni.

J.  Van Eych, Ritratto dei coniugo Arnolfini, 1434.
J. Van Eych, Ritratto dei coniugo Arnolfini, 1434.

La realtà e la tecnica. Anche Jan Eyck dunque, parallelamente a Masaccio, si pone il problema della realtà, ma adotta soluzioni diverse. Masaccio opera una sintesi, coglie la struttura, l’essenza delle cose, in una visione prospettica unitaria, governata dalla razionalità. Jan Van Eyck invece procede per analisi, partendo dai singoli, innumerevoli oggetti che si presentano ai nostri sensi. Tale metodo potrebbe anche rapportarsi alla filosofia nominalistica, assai diffusa nei paesi nordici, la quale sostiene che la sostanza della realtà proviene a noi attraverso i singoli oggetti percepiti. Tutto ciò trova un preciso corrispettivo nelle differenti tecniche usate dai due pittori: Masaccio modella potentemente col chiaroscuro, servendosi di una stesura quasi compendiaria; Van Eyck, valendosi prevalentemente della tecnica a olio (cfr. scheda), opera invece attraverso successive velature di colore-luce, traslucide e trasparenti, definendo la varietà delle superfici e i più minuti particolari.

J. Vam Eyck, Polittico dell'Agnello Mistico.
J. Vam Eyck, Polittico dell’Agnello Mistico.

Lo spazio. È questo l’elemento che permette di misurare in tutta la sua ampiezza il divario tra le due ‘scuole’, italiana e fiamminga. Anche se l’Angelico è uno degli artisti più sensibili ai problemi della luce – tanto da essere ritenuto un parallelo italiano di ‘Jan Eyck – un autentico abisso separa le due “Deposizioni”: lo spazio dipinto dall’Angelico è costruito servendosi di un unico punto di fuga, mentre nell’opera di Van Eyck ne compaiono quattro; l’italiano si serve della prospettiva per creare un piccolo mondo perfettamente ordinato, dove una precisa fonte luminosa – con le relative ombre portate – definisce singole forme e reciproci rapporti nello spazio e dove l’azione si svolge sotto gli occhi di uno spettatore che resta comunque esterno al quadro.

Nell’ambiente fiammingo la luce è un medium fluido che unifica, individuando con la stessa attenzione non selettiva l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande, il lontano e il vicino. L’uso di fonti luminose diverse moltiplica ombre e riflessi; differenzia le superfici: con la sua varia intensità dà vita materica ai diversi oggetti che popolano lo spazio pittorico, ne rende, come avrebbe detto Leonardo, il «lustro», cioè lo specifico reagire ai raggi luminosi.

J. Van Eyck, Uomo col turbante, 1433.
J. Van Eyck, Uomo col turbante, 1433.

L’uomo. In una simile visione l’uomo non è certo l’unico protagonista, ”l’ombelico del mondo” e della storia, caro all’umanesimo. E’ solo una delle parti di un universo ricchissimo, non riducibile all’unico principio ordinatore della ragione. In tale visione i gesti e le azioni dell’uomo non hanno una funzione culturale, non fanno «la storia».

Se tutta la realtà ha una valenza molto simbolica, ogni oggetto vale per sé, per la sua bellezza, ma rimanda anche ad un significato che lo trascende. Nasce così la straordinaria ricchezza di significati e di piani di lettura dei quadri fiamminghi, favorita dagli stessi artisti, che si divertono a giocare con le ambiguità dell’apparenza, introducendo specchi e riflessi che raddoppiano le immagini; trasformando le statue in persone vive e pietrificando gli esseri viventi.

L’incontro di tali esercizi intellettualistici con l’adesione incondizionata alla variopinta bellezza del creato è una delle ragioni del fascino di questa pittura.”

Il confronto con la pittura italiana

Per meglio confrontare  la visione rinascimentale italiana,  prospetticamente ordinata con la scelta fiamminga di indagare tutti i dettagli  della realtà senza operare alcuna selezione, basta confrontare la “Deposizione” di Beato Angelico, e quella di R. Van der Weyden.

Beato Angelico, Deposizione
Beato Angelico, Deposizione

Nel dipinto italiano il paesaggio è riassunto da due semicirconferenze:  una in primo piano, aperta verso lo spettatore, comprende il volume massiccio della roccia del sepolcro; ai lati di essa  si inseriscono le due figure di piangenti che ne ripropongono, nel gesto di sostenere e baciare le mani del Cristo, le linee curve.  L’altra,  dietro al sepolcro è formata da due cortine di alberi che ribaltano il tema della semicircconferenza  aperta, questa volta,  verso l’orizzonte. La pietra tombale e il corpo di Cristo occupano l’asse centrale del dipinto, quasi a indirizzare il nostro sguardo; il gesto della testa di Gesù piegata sulla spalla interrompe l’ assialità della composizione, mitigando la sintassi geometrica con una nota di umanissimo e contenuto pathos.

R. Van der Weyden, Deposizione, 1450.
R. Van der Weyden, Deposizione, 1450.

Ben diversa è l’immagine di R.Van der Weyden, eseguita durante un soggiorno dell’artista in Italia, che venne a contatto con il dipinto di Beato Angelico,  ampiamente citato senza però comprenderne la sintesi e l’equilibrio tra ordine compositivo ed  effusione del sentimento. Dagli oggetti e dai fiori in primo piano il nostro sguardo viene continuamente attratto da mille dettagli: il gionfiarsi dei panneggi leggeri col vento,   il ricadere pesante dei broccati riccamente ricamati, le gocce di sangue  che scivolano lungo il corpo emaciato di Cristo, gli alberi, i cespugli e perfino le erbacce cresciute nelle fenditure delle rocce,  il pesaggio in lontananza con le croci sul Golgota,  il profilo di Gerusalemme con le sue imponenti costruzioni, sentieri e viandanti. Tante, forse troppe cose concorrono  a raccontare un  dramma descritto così minutamente da perdere gran parte della sua tragicità.

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