Il Neoclassicismo

Il Neoclassicismo

(tratto da P. Adorno, L’arte italiana, III, 1, pp. 159-167)

Con il termine «Neoclassicismo» si usa indicare il periodo compreso, approssimativamente, fra la metà del Settecento e i primi decenni dell’Ottocento, nel corso del quale si è convinti di poter raggiungere un «nuovo classicismo», operando il recupero, in età moderna, della civiltà antica.

Il Neoclassicismo trova giustificazione storica nel nel razionalismo illuminista, che, nel l’opposizione agli eccessi, alle stravaganze, alle complicazioni prospettiche del barocco cerca quella chiarezza, quella oggettività che sembra di poter riconoscere solo nella cultura classica.

Già prima che abbia inizio la teorizzazione classica abbiamo riscontrato la tendenza schiarire i colori, ad evitare i contrasti chiaroscurali, a dare forma geometrica alle strutture: alcuni edifici della prima metà del Settecento mostrano caratteristiche indubbiamente classiche giungendo all’imitazione palese dell’antico.

L’Illuminismo porta anche a formulare teorie che, pur non trovando eco nell’età neoclassica, rivelano ugualmente il razionalismo rigoroso dell’epoca ed anticipano, incredibilmente, quelle funzionaliste dell’architettura del ‘900. Il veneziano Carlo Lodoli (Venezia, 1690 — Padova, 1761), sacerdote e studioso di matematica sostenitore del metodo scientifico galileiano, afferma che soltanto la funzione giustifica la forma, o, per usare un’espressione contemporanea (egli non ha scritto niente, ma sue idee sono state raccolte da altri), la bellezza dell’edificio consiste nella «rappresentazione della funzione»; per la stessa ragione il Lodoli propone un nuovo arredamento domestico studiando mobili adatti alla forma del corpo umano (anticipando i moderni criteri dell’ergonomia) e ritiene, infatti, perfetta la gondola perché assolutamente funzionale, per lunghezza, sottigliezza, manovrabilità, traffico cittadino entro gli stretti canali veneziani, come, anche oggi, possiamo constatare. Se le sue idee non hanno un séguito apparente nel Neoclassicismo è solo perché egli ripudia il mito della superiorità degli antichi e dell’insegnamento di Vitruvio e perchè per lui l’edificio classico (in particolare il tempio greco-romano) ha il grave inconveniente di non «rappresentare» all’esterno la «funzione» interna.

Il vero e indiscusso teorico neoclassico è invece il tedesco Johann Joachin Winckelmann (Stendal, Germania, 1717 — Trieste, 1768), autore, fra l’altro, di un Storia dell’Arte nell’Antichità (1764), in cui, per la prima volta, invece che collezionare un serie di biografie di artisti, si tenta di dare un ordine sistematico alla molteplicità opere antiche, studiandole in sé, indipendentemente dagli aneddoti tramandati attraverso le fonti, e cercando di comprenderne lo stile. Da questo punto di vista è la prima storia dell’arte intesa in senso moderno, anche se limitata dall’interesse principale portato all’evoluzione delle forme.

Il Winckelmann ritiene che l’opera d’arte sia espressione del bello ideale, raggiungibile non imitando la natura, ma emendandola dai suoi difetti, o, meglio, scegliendo da essa le parti  più belle e fondendole insieme:

La bellezza ideale

Questa sublime bellezza è in Dio e il concetto dell’umana bellezza diventa perfetto quanto più esso può essere pensato in modo conforme e armonico con l’essere supremo, che noi distinguiamo dalla materia grazie al concetto dell’unità e della indivisibilità che gli è proprio. Questo concetto della bellezza è come uno spirito che, tratto fuori dalla materia e purificato attraverso il fuoco, cerca di plasmare una creatura secondo il modello della prima creatura dotata di ragione concepita dalla mente divina [..].

La raffigurazione della bellezza può essere o individuale, ossia riferita a un singolo soggetto, oppure una scelta di bei particolari, presi da molti individui e riuniti in uno solo, e allora la chiamiamo idea/e […].

La natura e la struttura dei corpi più belli raramente sono prive di difetti, anzi hanno forme e particolari che potremmo scoprire o concepire più perfetti in altri corpi, e in base a questa esperienza ogni ogni artista sapiente si comportava come un abile giardiniere che innesta su un fusto diversi margotti delle migliori qualità; e come l’ape sugge da molti molti fiori, cosi i concetti del bello non rimasero circoscritti alla singola bellezza individuale, come lo sono talvolta i concetti dei poeti antichi e moderni e della maggior parte degli artisti contempo­ranei; bensì gli antichi cercarono di operare una sintesi di tutto ciò che vi era di bello in molti bei corpi. Essi purificarono le loro immagini da ogni gusto personale, che distoglie il nostro spirito dalla vera bellezza.

J.J. WINCKELMANN, Storia dell’arte nell’antichità, 1764; ed. SE, 1990, pp. 118, 119, 121)

È una vecchia teoria che risale ai romani  e che, dal Rinascimento in poi, è stata costantemente ripresa: è appena il caso di ricordare che parole analoghe sono state usate dall’Alberti e da Raffaello. La differenza fra il Winckelmann e i suoi predecessori è solo nel maggior rigore con cui la teoria è accettata e rielaborata da lui. Quelli cercano il bello ideale senza staccarsi dai problemi dell’età in cui vivono, senza rinunciare al linguaggio contemporaneo, il Winckelmann invece, ritenendo che soltanto i greci abbiano rag­giunto il bello ideale, assume l’opera greca come modello da imitare. Il ragionamento è astorico, pretendendo che il bello ideale dei greci sia non espressione di un particolare momento storico unico e irripetibile, come, in maniera assai diversa, quello di Raffaello o di altri, ma eterno e valido per ogni periodo, anche quello contemporaneo a lui.

Perciò il Neoclassicismo è una corrente culturale ben definita e molto diversa da quel classicismo che, ora più palese ora più nascosto, è presente in tutto il corso della storia dell’arte europea, soprattutto italiana, anche quando, come nel medioevo, sembra scom­parso.

L’opera d’arte, come visualizzazione del bello ideale, dovrà superare — secondo il Winckelmann — l’agitarsi delle passioni umane, il movimento, il dramma: il generale e principale carattere dei capolavori greci è una nobile semplicità ed una quieta grandezza tanto nell’atteggiamento quanto nell’espressione.

La bellezza della serenità

La quiete è lo stato che più si addice alla bellezza, come al mare, e l’esperienza insegna che le più belle creature sono quelle dal carattere quieto e ben educato. Inoltre, l’idea di una nobile bellezza non può nascere che da uno stato contemplativo dell’anima, sereno e distaccato da tutte le singole rappresentazioni.

Poiché padrone dei propri sentimenti è l’uomo, la più alta forma d’arte è la scultura che imita il corpo umano; attraverso la scultura sarà possibile, come hanno fatto i greci, esprimere una serena compostezza anche nel dolore: come la profondità del mare, per quanto agitata ne sia la superficie  resta sempre immobile, cosi l’espressione delle figure greche, per quanto agitate da passioni, mostra sempre un’anima grande e posata…

Come la profondità del mare che resta sempre in quiete, per quanto la superficie infuri, l’espressione nelle figure dei greci manifesta, in tutte le passioni, un’anima grande e composta. Quest’anima, nonostante le più atroci sofferenze, si palesa nel volto del Laocoon­te, e non solo nel volto. Il dolore che traspare in tutti i muscoli e i tendini del corpo e che da solo, senza badare al viso e alle altre parti, quasi crediamo di sentire sentire noi stessi, al cospetto del ventre convulsamente contratto, questo dolore, dico, non si esprime affatto con segni di furore nel volto e nella posizione. Egli non leva nessun orribile grido come canta Virgilio del suo Laocoonte: l’apertura della bocca non lo consente; è piuttosto un sospiro angosciato e represso. Il dolore del corpo e la grandezza dell’anima sono distribuiti con eguale intensità, e quasi bilanciati, nell’intera struttura della statua. Laocoonte soffre, ma soffre come il Filottete di Sofocle: la sua miseria ci tocca l’anima; ma noi desidereremmo saperla sopportare come la sopporta questo grande. L’espressione di un’anima così grande va ben al di là delle creazioni della natura bella: l’artista doveva sentire nel proprio intimo la forza dello spirito che impresse nel suo marmo. La Grecia ebbe artisti e filosofi in una persona sola…… La filosofia porgeva la mano all’arte, e infondeva nelle figure ben più che anime volgari.

J. J. . WINCKELMANN, , Il bello nell’arte, 1973, pp. 29-30)

Il Winckelmann, che dalla Germania si trasferisce a Roma, dove passa la maggior parte della sua vita trovandovi il più importante centro dell’antichità, non conosce però le opere greche: è costretto a immaginarle attraverso l’architettura romana (che, come vedemmo a suo tempo, è cosa ben diversa) e attraverso le copie delle sculture e delle pitture.

Le teorie del Winckelmann, anche se non nuove, ebbero un gran seguito: giungevano nel momento giusto per interpretare una tendenza culturale, comune a tutta l’epoca, di reazione non soltanto al Barocco ma anche a ciò che di capriccioso vi era nel Rococò, ritrovando la misura classica, con un fervore di studi sull’antico cui avevano dato nuovo entusiasmo le recenti clamorose scoperte archeologiche di Ercolano (1719) e di Pompei (1748): le due città romane, scomparse repentinamente in seguito alla tragica eruzione del Vesuvio del 79 d.C. offrivano, soprattutto la seconda, per la maggior facilità di scavo, una straordinaria abbondanza di oggetti antichi, che divennero modello indiscusso di imitazione, dando luogo a quello che fu definito (stile pompeia­no).

Al Winckelmann si affiancano altri teorici. Il pittore tedesco Anton Raphael Mengs (Aussig, Boemia, 1728 — Roma, 1779), suo amico e ammiratore, esempla la propria teoria del bello ideale sul Bellori  e aggiunge, accanto all’imitazione dei greci, quella di Raffaello e Correggio. In pittura, infatti, non essendo essendo sopravvissuti capolavori dell’antichità se non in poche copie artigianali, sembra­va che soltanto questi artisti potessero costituire i modelli assoluti, essendo riusciti a ritrovare la grazia e l’equilibrio ellenici; anche gli altri neoclassici, del resto, sostengono la stessa teoria, facendo riferimento soprattutto a Raffaello, perché — come afferma, per esempio, Leopoldo Cicognara quell’accuratezza di contorni e quella fina e nobile espressione che presentano ad ogni tratto le opere di Raffaello sono i magici portenti del bello ideale, che risultano non già da una servile imitazione, ma da una scelta studiata e felice di ciò che avvi di bello, sparso per tutto il creato”. Come si vede, il Cicognara, alle affermazioni già note della ricerca del bello ideale (scelta del meglio, nobiltà dell’espressione), aggiunge l’accuratezza dei contorni, ossia il disegno nitido che delinea l’immagine in tutta la sua purezza astraendola dalla realtà, non il tratteggio che la immerge, chiaroscurandola, nell’atmosfera

Bello ideale non è, come male si avvisano alcuni, un bello esistente nelle semplici teorie, un bello che puramente esca dall’immaginazione dell’uomo, ed applicato ad idee intera­mente astratte. Non è come, per esempio, un ostacolo ideale, una paura ideale, di cui non esiste per conseguenza l’oggetto, ed è una cosa chimerica; ma al contrario è l’unione di tutte le perfezioni portate a un grado di accordo e di proporzione tanto eminente, che non ne esiste forse il modello in un solo corpo formato dalla natura. E una imitazione felice di parti separate e riunite poi in un tutto armonico, tal quale potrebbe benissimo esistere in natura,…….

(L. CICOGNARA, , De! Bello: Ragionamenti sette, 1808; da P. Baroccbi, Testimonianze e polemiche ecc., ed. D’Anna, 1972,)

Ricordiamo ancora, fra gli altri teorici, il tedesco Gotthold Ephraim Lessing che, in una sua opera, Il Laocoonte (1766) (il riferimento del titolo al celebre gruppo scultoreo ellenistico è significativo), sostiene la distinzione fra poesia e pittura, in quanto la prima può rappresentare anche l’invisibile e la seconda solo il visibile, giungendo, per conse­guenza, a definire la pittura, la scultura e l’architettura “arti figurative”, cosi come si usa ancora oggi.

Fin qui abbiamo esaminato il Neoclassicismo come un movimento culturale che persegue un fine estetico: il bello ideale.  Sarebbe però limitativo considerarlo solo da questo punto di vista, perché il fine estetico non può essere disgiunto dall’ideale etico di un epoca che è conseguenza sia delle teorie illuministe, sia della situazione storica.

Abbiamo già rilevato come, durante tutto il Settecento, il razionalismo illuminista conduca alla graduale presa di coscienza collettiva della libertà naturale dell’uomo: se tutti gli uomini sono dotati della ragione, se la ragione permette di «capire», facendo «luce» su tutto ciò che si è voluto lasciare in ombra per impedire l’autogestione e quindi favorire la sottomissione, ne consegue che tutti «gli uomini nascono e vivono liberi e uguali nei diritti», come sancisce solennemente la Dichiarazione dei diritti dell’uomo e del cittadino approvata dall’Assemblea Nazionale francese pochi giorni dopo l’inizio della Rivoluzione.

Per il raggiungimento della libertà, per la salvaguardia della dignità, occorre combat­tere, e, se la massa non è ancora in grado di farlo, dovrà esserci qualcuno, anche uno solo, che assuma su se stesso l’onere, conducendo fino in fondo la battaglia, pronto a pagare ogni prezzo. Nasce nuovamente il mito dell’eroe, l’uomo leggendario che, da solo, salva l’umanità: «L’armi, qua l’armi: io solo combatterò, procomberò sol io, griderà, non senza una cena enfasi, Giacomo Leopardi (canzone All’Italia), qualche decennio dopo (1818). E’ l’eroe magnanimo delle tragedie alfieriane, è l’uomo beetho­veniano, vincitore, solo per forza d’animo, di tutte le avversità.

Questo eroe, che non è possibile riconoscere accanto a noi nella piattezza meschina della realtà quotidiana, appare, agli occhi degli intellettuali dell’epoca, essere esistito nell’antichità, così come ci è stato tramandato dagli storici classici: non a caso sono molti i lettori delle Vite parallele di Plutarco. Quanto più ci si avvicina alla Rivoluzione francese, ossia all’azione liberatoria dalla tirannia, tanto più sì vedrà il modello eroico nella leggenda della Roma repubblicana. Quando poi Napoleone, con l’impeto delle sue campagne militari, travolgerà le monarchie europee, sembrerà di veder in lui l’uomo destinato a portare ovunque le idee e le conquiste della Rivoluzione, stabilendo una seconda fase del Neoclassicismo, una fase imperiale, quasi una reincarnazione di Giulio Cesare. Per questo molti intellettuali hanno creduto in Napoleone; per questo molti altri sono rimasti delusi dalla sua successiva conquista del potere assoluto. Se il mito napoleo­nico viene meno, non cessa tuttavia il valore ideale che gli era stato dato. Ha questo significato l’atto di Beethoven, che, avuta notizia della proclamazione di Napoleone a imperatore, esclamando «Anche lui dunque è un uomo come tutti gli altri», strappa la copertina della Sinfonia n. 3, scritta in suo onore, intitolata «Eroica» e dedicata «al sovvenire di un grande uomo», in ricordo di un ideale che vive soltanto dentro di lui.

Ideale estetico e ideale etico sono dunque i due poli entro i quali si muove il neoclassicismo, talora con risultati artistici di grande valore, soprattutto nel campo della poesia e della musica, talaltra invece con retorica e freddezza, soprattutto nel campo delle arti visive, perché, come è utopico e astorico rifugiarsi nel mondo antico credendo di trovarvi quei modelli di vita che non vediamo intorno a noi e ai quali aspiriamo, cosi è utopico e astorico pretendere di raggiungere la grandezza dell’arte classica imitandola. Altra cosa è rivivere intensamente con la fantasia i miti antichi, come Foscolo ne Le Grazie) altra cosa è copiare proporzioni, atteggiamenti, espressioni.

Comunque, riprendendo la distinzione del Neoclassicismo in due fasi, quella prerivo­luzionaria e rivoluzionaria da un lato e quella imperiale dall’altro, corrispondenti rispet­tivamente agli ultimi decenni del Settecento e ai primi dell’Ottocento, occorre sottoli­neare che, almeno nelle arti visive, la fredda imitazione dell’antico, la magniloquenza, l’esteriorità sono caratteristiche, più che del primo, del secondo momento, il cosiddetto «stile impero». Questo tipo di classicismo, del resto, è particolarmente gradito a tutte le dittature (e perciò anche a quella napoleonica) perché sembra loro il simbolo di quell’or­dine, di quell’obbedienza alle norme, di quella grandezza che esse sostengono di portare ai popoli soggetti: non a caso, poco più di un secolo dopo, lo stesso Hitler terrà alcuni dei suoi nefasti discorsi dai Propiléi di una monumentale piazza neoclassica di Monaco di Baviera (la Konigsplatz).

C’è un altro aspetto di quest’epoca, spesso trascurato, che deve essere invece messo in luce, perché, se anche non ha avuto riflessi immediati sulle arti visive, con il passare dei decenni finirà con l’essere determinante anche in questo campo, costringendo a trasfor­mare la concezione tradizionale dell’arte e dell’artista: è la cosiddetta «prima rivoluzione industriale», con la nascita di una nuova concezione urbanistica.

L’ampliamento dei mercati, la crescente richiesta di beni di consumo, il miglioramen­to delle vie di comunicazione generano la necessità di una diversa e più razionale organizzazione del lavoro produttivo e quindi la graduale sostituzione del sistema indu­striale a quello artigianale, con tutte le conseguenze, positive e negative, che questo comporta. Nel XVIII secolo il fenomeno dell’industrializzazione, più sensibile in Inghil­terra che altrove, comincia a portare con sé quello dell’urbanesimo, ossia dell’afflusso delle famiglie operaie nei maggiori centri urbani, sedi delle industrie nascenti. Ma le città non sono adeguate a ricevere questi nuovi abitanti, costretti a vivere in alloggi periferici e squallidi, sovraffollati e antigienici. Il problema, che in massima parte non è stato risolto neppure oggi, venne affrontato da teorici che cercarono di studiare e progettare abitazioni destinate a creare una vita socialmente e qualitativamente miglio­re, per lo più in campagna (intesa come lavoro, non come svago). I più noti sono l’inglese Robert Owen (Newtown, 1771-1858) e il francese Charles Fourier (Besancon 1772,-Parigi 1837).

Annunci

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...


%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: