Giotto

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Il paragone tra Dante e Giotto ha un fondamento storico: Giotto, nato presso Firenze verso il 1266, è stato un coetaneo, un concittadino e, stando alla tradizione, un amico di Dante. Paragone non significa parallelismo: è stato giustamente osservato (Battisti) che, tra il poeta e il pittore, le divergenze prevalgono sulle analogie. Ma proprio perché operano in domini e con intenti diversi, Dante e Giotto sono i due grandi pilastri di una nuova cultura, consapevole delle proprie radici storiche latine. La loro opera ha lo stesso valore di summa, di sintesi di grandi esperienze culturali, di sistema. Il sistema di Dante ha una struttura dottrinale e teologica modellata sul pensiero di San Tommaso; il sistema di Giotto ha una struttura etica che discende dall’altra sorgente della vita religiosa del Duecento, San Francesco.

Gli scrittori del Trecento, cominciando proprio da Dante, sentono l’enorme importanza di Giotto: non è più il sapiente artigiano che opera nel filo di una tradizione al servizio dei supremi poteri religiosi e politici, ma il personaggio storico che muta la concezione, i modi, la finalità dell’arte esercitando una profonda influenza sulla cultura del tempo. Non si loda solo la sua perizia nell’arte, ma il suo ingegno inventivo, la sua interpretazione della natura, della storia, della vita. Dante stesso, così fiero della propria dignità di letterato, riconosce in Giotto un eguale, la cui posizione, rispetto ai maestri che l’hanno preceduto, è simile alla propria rispetto ai poeti del Dolce Stilnovo. Petrarca, benché portato dai propri gusti letterari a preferire i senesi, dice che la bellezza dell’arte di Giotto si afferra più con l’intelletto che con gli occhi. Boccaccio, Sacchetti, Villani insistono, più o meno, sullo stesso motivo: Giotto ha fatto rinascere la pittura morta da secoli, dandole naturalezza e gentilezza. Il periodo in cui l’arte fu come morta è quello in cui era dominata dall’influenza bizantina; liberandola, Giotto la ricollega alla fonte classica, a un’arte i cui contenuti essenziali erano la natura e la storia. Per gli uomini del Medioevo l’antichità è il mondo della filosofia “naturale”: la naturalezza di Giotto non nasce dall’osservazione diretta dal vero, ma è recuperata dall’antico attraverso il processo intellettuale del pensiero storico. Storicismo, naturalezza, altezza intellettuale sono, nell’arte di Giotto, una qualità sola.

Il modo di pensare storico, che vede le azioni determinate da una finalità che le giustifica, è modo antico e cristiano: per Giotto l’antico non è sopravvivenza, evocazione né modello, ma esperienza storica da investire nel presente. Alla fine del Trecento Cennino Cennini, pittore e teorico, scrive che Giotto “rimutò l’arte del dipingere di greco in latino, e ridusse al moderno”. La tradizione che ricusa è bizantina (greca), il linguaggio che instaura è moderno (gotico): dunque Giotto rientra nell’ambito europeo della cultura gotica, ma elimina da essa quanto conservava di bizantino e ne fa una cultura fondata sul “latino”.Mezzo secolo dopo Ghiberti, scultore umanista ma ancora legato alla tradizione gotica, scrive che Giotto “lasciò la rozeza de’ greci… arecò l’arte naturale e la gentilezza con essa, non uscendo delle misure”. “Rozeza”, per Ghiberti, è la rigidezza espressiva dell’arte bizantina: l’assenza di pathos delle ieratiche icone, l’eccesso di pathos del cosiddetto espressionismo bizantino. Anche nel gotico francese e tedesco si oscilla tra l’estatico e il tragico: Giotto trasforma l’immobilità iconica in imponenza monumentale, la tragedia in dramma; la misura da cui non esce è la misura morale per cui il sentimento non si esaspera ma si traduce in azione. La catarsi del dramma è nell’evidenza stessa dei suoi moventi morali, nella coerenza dell’azione.

All’arte astratta e sublime bizantina, Giotto oppone un’arte che dice tutto, il divino e l’umano: la chiarezza formale del discorso supera insieme l’immobilità impassibile e la violenza disumana dell’urlo o del gesto.

Giotto è il solo protagonista del nuovo ciclo, nella parte inferiore della navata, incominciato subito dopo il 1296 per l’iniziativa spregiudicatamente moderna del nuovo Generale dei Francescani. Già esistevano, nella basilica inferiore, affreschi con storie di San Francesco: il fatto nuovo è che la serie giottesca non ha carattere biografico né agiografico ma, pur rispettando le fonti storiche, concettuale e dimostrativo. Lo scopo è di delineare in senso storico, e non leggendario o poetico, la figura del santo “moderno”, creatore di un movimento in trionfale espansione, la cui forza è impulso al rinnovamento della Chiesa. La figura che spicca negli affreschi di Giotto non è certamente quella del “poverello” descritto da Tommaso da Celano o dell’asceta sofferente ritratto da Cimabue nella basilica inferiore, è una persona piena di dignità e autorità morale i cui atti, prima che miracoli, sono fatti memorabili, storici.

Per Giotto, fatto storico è quello che attua e rivela un disegno divino: come tale non è episodio che accada in qualsiasi luogo e momento; nel compiersi rivela, con estrema intensità e chiarezza, tutta la realtà. I fatti rappresentati sono molti e diversi: si riferiscono alla professione di umiltà e povertà, all’apostolato del santo, alla costruzione dell’Ordine, al sostegno dato alla Chiesa. Ogni fatto si presenta come una diversa struttura dello spazio attraverso la dislocazione delle masse compositive; ma, pur attraverso le diverse configurazioni, lo spazio si dà sempre con un valore costante, assoluto, universale. Non v’è, tra le storie, una continuità di racconto: l’unità del ciclo è data dal rapporto costante tra lo spazio pittorico delle figurazioni e la spazialità architettonica della navata. Stabilisce il raccordo un’inquadratura architettonica dipinta, di tipo cosmatesco (altra prova della familiarità con l’ambiente romano). Lo spazio di ogni storia, collegato a quello della navata dalla breve prospettiva dipinta, appare come uno spazio vicino e fortemente costruito, ma in nessun modo illusionistico: si può considerarlo come un cubo la cui faccia frontale coincida col piano di parete e che, in profondità, abbia inclinazioni, estensioni, strutture determinate dalle esigenze della “storia”, cioè della narrazione.

Nel secondo affresco della serie, Il dono del mantello, Giotto sembra fissare la formula della sua metrica spaziale: con le linee dei monti traccia le diagonali del cubo e fa coincidere la testa del santo con il loro incrocio. Lo spazio è costruito come un piano inclinato (si noti lo slittamento dei gradini di roccia), che va dalla linea di base (il crepaccio in primo piano) al margine superiore del riquadro: su di esso, come si vede dalla posizione dei piedi, poggiano le figure. Osserviamo ora che la testa del santo coincide bensì, ma non esattamente, con l’incontro delle diagonali, dove il triangolo azzurro del cielo s’incastra tra i triangoli bruni dei monti. Il minimo scarto dallo schema simmetrico dà principio all’azione, che si sviluppa come un movimento esteso a tutto lo spazio, fino ai limiti dell’orizzonte: un fatto che manifesti una causa divina interessa necessariamente tutta la realtà, ma non la oltrepassa, e il suo significato trascendente si rivela interamente nel visibile. Perciò il pathos non si esprime in gesti concitati, che sembrino dover seguitare oltre la figura e lo spazio che la contiene: rientra nell’ordine morale dell’agire umano come, nei classici, rientrava nell’ordine naturale. Classica, infatti, e non per imitazione delle forme antiche, è l’arte di Giotto: per la concezione totale della realtà (sia pure intesa come relazione di umano e divino) che si dà nell’equilibrio delle masse chiuse, per l’idea universale della storia che si esprime in ogni fatto rappresentato, per la pienezza con cui la forma visibile realizza tutto, senza suggerimenti o allusioni. Per questa classicità quasi miracolosamente rinata e che per certo non è classicismo, il San Francesco di Giotto ritrova qui, nei volumi regolari del corpo e della testa, una purezza formale che non ha paragone se non, a distanza di tanti secoli, nell’Auriga di Delfi. Tutti i riquadri eseguiti o ideati da Giotto (quelli della parete destra e alcuni della sinistra) hanno una costruzione prospettica; ma poiché è il fatto rappresentato che la determina, non è mai la stessa, non ha dimensioni e proporzioni costanti, non dipende da una geometria dello spazio. La figura dell’ambiente muta come i volti, i gesti, le architetture; ma la misura, l’equilibrio, la gravità dei valori rimangono inalterati.

Nella Rinunzia dei beni ® vi sono da un lato i parenti furiosi, dall’altro il santo col vescovo e i preti; le architetture che sovrastano i due gruppi ribadiscono il contrasto dei sentimenti, perché a sinistra vi sono le case della ricca borghesia, a destra un insieme di edicole che, pur senza ripetere la forma di una chiesa, hanno chiaramente un senso di architetture sacre. Nel Miracolo della fonte i profili e i piani delle rocce corrispondono esattamente ai gruppi delle figure: i frati con l’asino, il santo in preghiera, l’assetato. Sembrano quasi scolpite nella pietra arida del monte; lo spazio è bloccato dalle balze scoscese tra cui s’incastra, a suggello, l’azzurro del cielo. Nella Predica agli uccelli la cubatura sintetica dello spazio vuoto è ottenuta opponendo semplicemente alla lieve curvatura dell’orizzonte la verticale appena inclinata del tronco e isolando nell’azzurro del cielo le masse compatte del fogliame degli alberi. Nell’Apparizione al Concilio di Arles ® l’architettura fortemente articolata sta a indicare la stabilità dell’Ordine francescano, e le braccia aperte del santo si contrappongono con evidente funzione architettonica, portante, agli archi ogivali del fondo.

Che, per Giotto, l’invenzione della storia figurata e la struttura dello spazio siano tutt’uno, si vede anche dal modo con cui organizza il lavoro. È circondato da aiuti a cui affida talvolta la maggior parte della stesura pittorica, serbando naturalmente per sé le parti più importanti e difficili. Non sempre queste sono, come parrebbe logico, le figure o le teste dei protagonisti; spesso sono particolari apparentemente secondari che però, a guardar bene, si rivelano punti-chiave della costruzione spaziale.

Nel Presepe di Greccio sono di mano di Giotto gli elementi prospettici: essenziali perché tutto il significato sta nella giustapposizione di due entità spaziali e di due momenti della “storia”. Al di qua del piano luminoso dell’iconostasi i chierici e i notabili osannano al miracolo che si compie; al di là s’indovina la navata gremita di fedeli che attendono. La prospettiva del ciborio e del leggìo misura lo spazio al di qua; l’ambone e il crocefisso, protesi verso la navata che non si vede, ne suggeriscono la profondità. Non soltanto perché prospetticamente difficili Giotto dipinge da sé questi elementi, lasciando agli altri la maggior parte delle figure: essi debbono non tanto suggerire quanto concretamente manifestare uno spazio che non si vede e lo stato d’animo della folla che lo riempie. Nella costruzione dello spazio pittorico la prospettiva di quegli elementi ha la stessa predominante importanza che può avere, in architettura, un giunto strutturale determinante di spazio anche se meno appariscente di una parete, di un pilastro, di un arco. delle figure: essi debbono non tanto suggerire quanto concretamente manifestare uno spazio che non si vede e lo stato d’animo della folla che lo riempie. Nella costruzione dello spazio pittorico la prospettiva di quegli elementi ha la stessa predominante importanza che può avere, in architettura, un giunto strutturale determinante di spazio anche se meno appariscente di una parete, di un pilastro, di un arco.

Due sono, nella tradizione figurativa medievale, le funzioni cui doveva assolvere l’operazione pittorica: la presentazione dell’immagine sacra, e la dimostrazione della sacralità dell’immagine stessa. A queste due funzioni corrispondono due categorie di immagini: l’icona che si presenta ai fedeli come oggetto di venerazione e di meditazione, e l’esposizione dei fatti cui si attribuisce un valore edificante o esemplare, che serva all’educazione religiosa e morale dei fedeli. Non è detto che a queste due diverse categorie d’immagine corrispondano due tecniche differenti: la Madonna con Bambino o il Santo nelle tavole, il Pantocrator nei catini absidali, a fresco o a mosaico, tendono egualmente ad un massimo di iconicità e a un minimo di narratività, le storiette laterali delle tavole, le storie del nuovo e del vecchio Testamento, le vite dei santi nelle pareti delle navate ad un minimo di iconicità e a un massimo di narratività. Non c’è dubbio che l’immagine con un coefficiente massimo di iconicità, per la cultura duecentesca dell’Italia centrale, sia l’immagine del Crocefisso: isolata da qualunque storia, ripropone alla meditazione e alla pietà dei fedeli lo spettacolo, tragico ed eterno, del Cristo, Dio-uomo che soffre per riscattare i peccati dell’umanità. Le figure dei dolenti, isolate alle estremità del braccio trasversale della croce, completano questa macchina-da-dolore, amplificando lo strazio e personificando il dolore dei fedeli che si identificano in esse.

Il Crocifisso fiorentino di Cimabue, che pure doveva porsi come esemplare per il giovane Giotto, non si discosta da questa tradizione: ne accentua alcuni elementi, sottolineandone gli elementi pietistici, facendo inarcare oltremodo il corpo di Cristo, affilando le pieghe metalliche della veste di San Giovanni: ma rimane, comunque, la presentazione di una immagine. Così come ad Assisi non narra la vita del santo, ma dimostra concettualmente la sua autorità morale, trasformando lo spazio della navata in un palcoscenico dove si svolge la storia esemplare di Francesco, nel ¬ Crocefisso di Santa Maria Novella – dipinto entro la fine del secolo o nei primissimi anni del Trecento – Giotto, con un atto rivoluzionario, riduce a zero il grado di iconicità dell’immagine. Mettendo in scorcio le mani, inserisce il corpo di Cristo – un corpo pesante, che non si inarca urlando, ma si abbassa sotto il proprio stesso peso – nel nostro spazio e nel nostro tempo: l’essere dell’immagine è un essere-in-rapporto con l’osservatore, la presentazione iconica diventa rappresentazione storica.

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