D. Velàzquez “Las Meninas”

D. Velàzquez, Las Meninas, 1656. (Museo del Prado, Madrid)

Un’acuta riflessione sul linguaggio della pittura[1]

Commissionato dal re di Spagna Filip­po IV, Las Meninas costituisce il vertice dell’arte di Velàzquez ed è, prima che un capolavoro di virtuosismo prospettico e una testimonianza straordinaria lucidità intellettuale dell’artista, un’acutissima riflessione sul linguaggio della pittura e sui meccanismi regolano i rapporti tra la realtà e il mondo delle immagini. Perfetta “trappola­“illusionistica ed emblema delle ambi­gue  proprietà della pittura, il quadro è una sorta di «rappresentazione della rap­presentazione pittorica», un rebus a in­castri che, mentre risucchia lo spettatore in un complesso gioco di artifici prospet­tici, di sguardi e di immagini riflesse, lo costringe a interrogarsi sui misteriosi po­teri dell’arte e sugli incerti confini che separano la verità dalla finzione artistica.

D. Velazquez, Las meninas, 1656.

D. Velazquez, Las meninas, 1656.

In una vasta sala immersa nella penom­bra un pittore (lo stesso Velàzquez) è in­tento a dipingere su un’enorme tela della quale non vediamo la superficie.. Al centro, in primissimo piano, l’infanta Margherita, gio­vanissima figlia del sovrano, è affiancata da due damigelle (Las Meninas): una, a si­nistra, inchinandosi le porge una brocca d’acqua, l’altra accenna una riverenza. Più a destra, vicino all’alta finestra da cui spiove la luce, vi sono la nana di corte Mari-Bàrbola e il nano Nicolasito, che con un piede stuzzica un paziente masti­no accucciato a terra. Alle spalle del gruppo un uomo e una donna conversa­no nell’oscurità, mentre sullo sfondo, inquadrato dal vano luminoso di una porta aperta, il maresciallo Don José Nieto Velàzquez, fermo sulle scale, volge lo sguardo verso lo spettatore esterno, misu­rando l’intera, straordinaria profondità dello spazio pittorico.

Enigmi e ambiguità delle rappresentazione

Qualcosa che si trova al di fuori del di­pinto attrae con effetti diversi gli sguardi della piccola Margherita, della sua dami­gella di destra, della nana e del pittore. Quest’ultimo, allontanatosi di qualche passo dalla tela, ha un’espressione con­centrata e sospesa e sembra in attesa di intingere il pennello nella tavolozza. Sulla parete di fondo, a fianco della porta spa­lancata, uno specchio brilla nel buio, ri­flettendo l’immagine del re Filippo e di sua moglie Marianna d’Austria, la cui collocazione spaziale è evi­dentemente fuori dal quadro e coincide con quella dell’osservatore. Sei paia d’oc­chi (otto comprendendo quelle di Filippo e sua moglie) sono puntate verso l’ester­no in direzione dei due augusti personag­gi, la cui presenza (stanno forse posando per il pittore? sono appena giunti nella stanza?) condiziona i movimenti e le espressioni degli astanti, colti con l’inten­sità e l’immediatezza di un’istantanea.

Poiché la posizione dei due sovrani coin­cide con la nostra di osservatori, tutti i protagonisti danno l’impressione, effettivamente inquietante, di agire, di guardare, di essere là in funzione della nostra pre­senza: un’impressione accresciuta dal fat­to che noi stessi ci rendiamo conto, non senza imbarazzo e con una certa vertigine percettiva, di trovarci fisicamente nella stessa posizione occupata dai due sovrani. Uno dei paradossi del dipinto consiste in­fatti nell’essere apparentemente concepi­to, contrariamente alla tradizione, non dal punto di vista del pittore, cioè di Velàz­quez (nel qual caso ne scorgeremmo l’im­magine riflessa nello specchio), ma da quello del modello (e dell’osservatore).

Al di là dello specchio

Nella lettura illusionistica del quadro è come se noi ci identificassimo con Filip­po IV e sua moglie che posano per il pit­tore (in piedi davanti al cavalletto) e guardano la scena comprendente un’immagi­ne di se stessi nello specchio. Velàzquez ha dipinto un quadro di straordinaria suggestione, che ci attrae irresistibilmente nella sua orbita, eliminando la sensazione di separatezza che sempre e comunque ci accompagna quando osserviamo un di­pinto. In questo caso, invece, noi “entria­mo” nella scena, ne siamo parte a tutti gli effetti, la osserviamo mentre ne siamo os­servati, come dimostrano le reazioni di coloro che, accortisi della nostra presen­za, interrompono le proprie operazioni per fissarci con un misto di sorpresa e di riverenza. Come se non bastasse, l’enigmaticità del dipinto è accresciuta dal fatto che la faccia dell’enorme tela su cui il pittore sta la­vorando ci è del tutto invisibile, impeden­doci di verificare se egli stia effettivamen­te dipingendo il ritratto dei due sovrani, di cui avremmo riscontro nell’immagine riflessa dallo specchio, e non piuttosto, come qualche studioso ha ipotizzato, il quadro stesso che stiamo osservando, cioè Las Menznas. Al di là delle diverse ipotesi interpretati­ve, il dipinto è una superba dimostrazio­ne di padronanza della tecnica artistica, una prova di barocca agudeza da parte di un pittore che non rinuncia a indagare e a riflettere sulle potenzialità e le contraddi­zioni del linguaggio artistico e sulle rela­zioni tra verità e finzione, tra la realtà e la sua rappresentazione.

La modernità di Velàzquez

«Velàzquez, quindi, non dipinge oggettività. Dipinge dati, elementi, potenzialità che si rì­compongono nell’atto della sua osservazione, e ne dipendono, offrendoci la testimonianza di quel che l’artista ha veduto. La sua pittura si produce entro i confini di un mondo persona­le, mai obiettivo. Velàzquez trasforma il mon­do, quel mondo che cerca di fissare nelle sue tele, in qualcosa di strettamente legato alla sensibilità di chi lo osserva: non dipinge so­stanze, ma rapporti.» (U. A. Maravall, Velàzquez e Io spirito della modernità, Marietti, Genova 1988)


[1] G. Bora, G. Fiaccadori, A. Negri, A. Nova, I luoghi dell’arte, vol. IV. Bruno Mondadori- Electa,

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