Caravaggio*

La pittura di MICHELANGIOLO DA CARAVAGGIO (1571-1610) è stata,dai critici del Seicento, considerata antitetica a quella di Annibale Carracci: Annibale mira all’ideale, il Caravaggio al reale. Si tratta di una schematizzazione, che non corrisponde a quella che fu, di fatto, la posizione dei due artisti. È tuttavia importante che, sia pure schematizzando, la critica del tempo riconoscesse: primo, che Annibale e il Caravaggio erano i due grandi protagonisti della pittura del secolo; secondo, che l’uno e l’altro si opponevano nettamente alla cultura manieristica romana; terzo, che l’idealismo dell’uno e il realismo dell’altro erano due tendenze divergenti, ma in rapporto dialettico e quasi di reciproca integrazione o di complementarità. I due poli, infine, dello stesso problema. Nato in Lombardia nel 1571, il Caravaggio fu scolaro a Milano di Simone Peterzano, un manierista che si dichiarava discepolo di Tiziano. A circa vent’anni si stabilì a Roma. Vi rimase fino al 1606 quando, avendo ucciso un giovane in una rissa di gioco, fuggì a Napoli, a Malta, in Sicilia, poi di nuovo a Napoli. Morì mentre, perdonato dal papa, tornava a Roma. La sua fu una vita disperata e violenta; ma un’estrema tensione morale e religiosa dà alla sua pittura una carica rivoluzionaria. Il suo realismo nasce dall’etica religiosa instaurata da Carlo Borromeo nella sua diocesi lombarda: non consiste nell’osservare e copiare la natura, ma nell’accettare la dura realtà dei fatti, nello sdegnare le convenzioni, nel dire tutta la verità, nell’assumere le massime responsabilità. Ciò significa: escludere la ricerca del “bello”, puntare al vero; rinunciare all’invenzione, stare ai fatti; non mettere in pratica un ideale dato, ma cercare ansiosamente un esito ideale nella prassi impegnata della pittura; contrapporre il valore morale di questa prassi al valore intellettuale delle teorie. I critici del Seicento (Mancini, Bellori) biasimarono il Caravaggio, ma lo capirono: capirono che il suo realismo era l’opposto del naturalismo, la sua ricerca della verità l’opposto dell’immaginazione. Perciò contrapposero la sua pittura a quella di Annibale, fondata sul binomio natura-storia, sulla cultura, sull’immaginazione. Per il Caravaggio l’arte non è attività intellettiva, ma morale: non consiste nel distaccarsi dalla realtà per rappresentarla, ma nell’immergersi nella realtà e viverla. Facendo la pittura si rifà o rivive il fatto: se ne scoprono i motivi profondi, gli esiti trascendenti. Annibale estende l’esperienza dal reale al possibile; il Caravaggio l’approfondisce, e tanto più l’approfondisce quanto più la contrae o concentra. Tanto Annibale che il Caravaggio combattono le regole dei manieristi romani: Annibale per una maggior libertà, il Caravaggio per un più aspro rigore morale. Annibale accetta il mondo classico come mondo poetico: il Caravaggio lo rifiuta proprio perché è un mondo poetico, che allontana da quella sola realtà che è il presente. Come Annibale, il Caravaggio pensa che i manieristi non capiscano Michelangiolo e Raffaello: ma, per Annibale, non ne capiscono la classicità, la genialità inventiva, per il Caravaggio non ne capiscono l’impegno morale, il dramma. Le prime opere del Caravaggio a Roma piacciono anche ai critici classicisti: hanno colori “dolci e schietti”, portano nell’ambiente chiuso del manierismo romano una fresca corrente di colorismo veneto. Dipendono infatti dalla cultura pittorica lombardo-veneta, risentono del Lotto, del Savoldo, del Moretto: oppongono alla pesante oratoria manieristica una poesia non certo sonora e smagliante come quella di Annibale, ma intima, sensibile, lirica.

Nel Riposo in Egitto il Caravaggio riprende il motivo veneto della figurazione sacra nel paesaggio; vuole affermare che non v’è differenza tra il sentimento del reale e il sentimento del divino. Le figure sono presentate l’una accanto all’altra nel modo più semplice: nessuno sfoggio d’invenzione, nessun artificio compositivo. E nessun artificio prospettico per definire lo spazio: vi sono cose vicine, che si vedono nei minimi particolari (i sassi, i ciuffi d’erba in primo piano) e cose lontane, che appaiono velate da strati di atmosfera luminosa. Nessun tentativo di eroizzare le figure: la Madonna cede alla stanchezza, al sonno; Giuseppe è un vecchio contadino impacciato, seduto sul sacco con la fiasca ai piedi e, accanto, il somaro. Il motivo religioso è anche sociale: il divino si rivela negli umili. Ma il motivo realistico si trasforma in mitico nella figura “ideale” dell’angelo: sorge come per incanto dalla terra, il bel corpo roseo nella spirale candida del velo. È un genius loci, quasi la personificazione del paesaggio caldo, luminoso, accogliente: lo spunto poetico è chiaramente veneto. Dalla realtà si passa alla realtà poetica, all’idillio: l’angelo è una figura ideale, ma appoggia i piedi sulla terra, tra l’erba e i sassi, suona un vero violino, legge le note nel libro che San Giuseppe gli tiene aperto davanti. L’unità, l’armonia della figurazione sono date dai colori: al centro, il corpo chiaro, affusolato dell’angelo con la voluta bianca del velo resa più luminosa, per contrasto, dalle punte nere delle ali di rondine; intorno, un variare di toni argentei, verdi-chiaro, avana. È una gamma tipicamente lottesca e lottesca è anche la modulazione sommessa, per curve blande, dei contorni. Si aggiunga a questo evidente lottismo il motivo religioso-sociale del rivelarsi del divino nelle persone, nelle cose più umili: è chiaro che il Caravaggio, in polemica contro il manierismo e l’ufficialità religiosa romana, difende una cultura figurativa e una religiosità “lombarde” o, quanto meno, settentrionali. E forse la cultura della provincia contro quella della capitale. È certamente una dichiarazione di poetica, polemica nei confronti della cultura tardomanierista romana: l’angelo-genio, benché ispirato e forse immagine stessa dell’ispirazione, non inventa la musica, la legge, l’esegue, interpretando segni, chiaramente distinguibili sul libro che il vecchio San Giuseppe gli tiene aperto davanti: che altro deve fare l’artista se non eseguire con gli strumenti dell’arte i segni che legge e che interpreta? San Giuseppe, il vecchio che personifica l’esperienza così come il giovane l’ispirazione, regge il libro e guarda stupito il giovane che interpreta in modo così nuovo quei segni scritti, ripetuti infinite volte, che tuttavia vengono letti ogni volta in modo nuovo. La “pratica” dei vecchi non serve a nulla; l’ispirazione, o il furor, detta una nuova prassi, ispirata, quella appunto dell’angelo che suona.


 

 

 

Le opere “chiare” dello stesso periodo (il Bacco, il Suonatore di liuto, la Buona ventura) confermano questa posizione polemica: il Caravaggio difende la pittura come poesia, ma nel senso che a questa identità avevano dato Giorgione e Tiziano. La poesia non è invenzione fantastica, ma espressione della vita interiore, della più profonda realtà umana. Non è né contro, né al di sopra, ma dentro il reale, ne costituisce il significato più autentico. Quel che è sconvolgente nei dipinti di questa prima fase è la estrema condensazione dell’immagine, dei colori, delle forme che rende perspicui gli oggetti (per esempio: la caraffa di fiori che riflette la finestra nel Suonatore dell’Ermitage, la frutta, il bicchiere di vetro del Bacco degli Uffizi), torniti i volumi, più bianco del bianco il colore delle vesti. Il Caravaggio non si ferma su questa posizione genericamente anti-manieristica. Nel Riposo c’è un paesaggio stupendo, tutto fatto di delicate velature coloristiche; d’un tratto il paesaggio scompare dalle composizioni caravaggesche, le ombre diventano quasi nere e si contrappongono, senza passaggi, a luci violente. C’è, dunque, una brusca svolta nella sua polemica: il Caravaggio non si accontenta più di opporre la cultura settentrionale alla cultura romana, porta la guerra nel campo avversario. I manieristi imitano Michelangiolo e Raffaello, ma non li capiscono; fanno pittura “di storia” ma la storia, per loro, è vana oratoria; stanno ai modelli, alle regole, alle teorie, ma sono fuori della cultura, perché la cultura non è un principio d’autorità, è un’esperienza che rende più chiari, ma anche più aspri, i problemi concreti della vita. Nel Battista e nell’Amor vincitore il Caravaggio mostra come ci si debba servire della lezione dei “grandi”: riprende l’impostazione di alcune figure di Michelangiolo (e, nel primo San Matteo dipinto per San Luigi dei Francesi, di Raffaello), la riporta sulla realtà viva, dimostra come, così inquadrata e messa a fuoco, la realtà si faccia più vicina e i suoi contrasti risultino più netti. Altrettanto può dirsi della storia: non allontana la realtà, l’avvicina; non rasserena, drammatizza. I fatti del passato non sono dati come accaduti e giudicati, ma colti nella flagranza del loro accadere qui, ora. Dell’evento immediato non conosciamo le cause e gli effetti; non possiamo distaccarcene, contemplarlo, giudicarlo, dobbiamo viverlo. È un istante, un frammento: ma è un istante reale, un frammento vivo della nostra esistenza. Il Caravaggio affronta direttamente il problema della “pittura d’historia” nei tre dipinti della cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi (Vocazione e Martirio di San Matteo, 1599-1600; San Matteo con l’angelo, 1599 e 1602) e nei due quadri della cappella Cerasi in Santa Maria del Popolo (Martirio di San Pietro; Vocazione di San Paolo: 1600-1601.

Il primo quadro per la cappella Contarelli (San Matteo con l’angelo, 1599, da porsi, provvisoriamente, sull’altare, come ha dimostrato lo Spezzaferro: già nel museo di Berlino, distrutto durante l’ultima guerra) fu accusato dalla critica classicista del Seicento di essere volgarmente realistico, tanto che la stessa creò la leggenda di un non possibile rifiuto da parte del clero: era appunto quello che riprendeva uno schema di immagine di Raffaello (Giove con Ganimede, nella Farnesina). Raffaello era considerato il pittore del “bello” ideale: dal motivo del “bello” ideale il Caravaggio deduce una figura che appare troppo realistica. L’ideale, dunque, non spinge a superare ma ad entrare più profondamente nella realtà, ad intendere più duramente i suoi contrasti: l’ombra e la luce, il vecchio apostolo analfabeta e l’angelo giovanetto che gli guida la mano; i grossi piedi terrosi in primo piano e le ali luminose nel fondo. Tanto in San Luigi dei Francesi che in Santa Maria del Popolo i quadri laterali rappresentano una “vocazione” e un “martirio”, come nella cappella Paolina di Michelangiolo. Sono i due momenti salienti della vita spirituale; ma questo significato ideale non è espresso nella solennità della composizione “storica” né nei gesti eroici delle figure. Si fa reale nella realtà concreta dei fatti e delle persone. Vocazione di San Matteo: è la chiamata diretta, personale di Dio, che sorprende l’uomo quando meno l’attende, magari nel peccato. Matteo era gabelliere; il luogo è il corpo di guardia, un ambiente angusto, senza sfondo prospettico, debolmente illuminato da una finestra. I giocatori portano abiti moderni: non è una vecchia storia, è un fatto che accade ora e potrebbe accadere in qualsiasi momento, a chiunque. La grazia non è un segno che solo all’eletto sia dato vedere: tutti si volgono sorpresi, tranne l’avaro che conta i soldi, come Giuda i trenta denari. Con Cristo e San Pietro entra una lama dura di luce: investe le figure, accende nel buio le stoffe, le piume, i v olti. È un raggio di luce fisica, ma è anche il raggio della grazia: la realtà è svelata e bruciata dalla luce improvvisa. Poiché tutto succede in quell’istante di luce, non c’è sviluppo di azione. San Pietro non fa che ripetere il gesto di Cristo; il dialogo è conciso: tu – io? – tu. Altro che ut pictura pöesis, altro che letteratura tradotta in figure! Martirio di San Matteo: l’evento storico-drammatico è ridotto alla cruda realtà di un atto di violenza, un assassinio. Si sa dalle fonti che il quadro è stato rifatto due volte: l’esame radiografico dimostra che è stato rifatto sulla stessa tela, per un crescente bisogno di concisione e d’intensità. Lo stesso lampo di luce rivela i tre momenti della vicenda: il santo strappato dall’altare e colpito dai carnefici; lo sgomento e la fuga degli astanti; l’angelo che piomba dal cielo con la palma del martirio. C’è, ben chiaro, il ricordo del Miracolo dello schiavo del Tintoretto, il quadro che mezzo secolo prima aveva creato un modo nuovo e più intenso di figurazione drammatica. Ma il Caravaggio stringe ancora i tempi: là gli astanti commentavano sorpresi e il santo arrivava volando dal cielo per risolvere il dramma; qui gli astanti si accalcano sgomenti, il carnefice colpisce il santo, ma l’istante della morte è anche quello della gloria e la stessa mano protesa in un gesto di difesa e d’orrore coglie la palma dalle mani dell’angelo. Crocefissione di San Pietro:

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null’altro che la meccanica della croce sollevata a forza di corde e di spalle. La macchina della morte si è messa in moto, nulla potrà fermarla. Non v’è sviluppo di azione, ma v’è una durata: è come una ruota che gira intorno al mozzo. Non più un fatto istantaneo, ma un fatto che si protrae nel tempo, e che proprio la lentezza, la durata, rende più tragico. Non v’è più, dunque, un lampo di luce, non più uno scontro violento di luce ed ombra. I colori sono sbiaditi, come stagnanti in una luce morta, senza raggio. Dopo il fatto istantaneo del martirio di San Matteo, il fatto vissuto nel suo accadere “rallentato” della crocefissione di San Pietro, la Vocazione di San Paolo: in una prima stesura, poi acquistata dal cardinal Sannesio e ora in collezione Balbi-Odescalchi, Caravaggio aveva raffigurato lo svolgersi del dramma, l’apparire del Cristo, l’accecamento di Saulo. Fu probabilmente lo stesso Caravaggio (Spezzaferro) a volerla sostituire con l’attuale, che dà il fatto come appena accaduto, l’istante di pausa e di silenzio che segue il compiersi di un dramma. Domina la composizione la gran massa del cavallo: la vampa improvvisa della folgorazione divina l’aveva spaurito, ora è già calmo, accanto al caduto. Spento il bagliore miracoloso, è rimasta una luminescenza che sembra emanare dal cavaliere atterrato, col gesto delle braccia aperte. Il tema del fatto compiuto e compiuto per sempre, incancellabile, è fondamentale nella poetica del Caravaggio, e si lega a quello della morte. Per i critici del Seicento, il Caravaggio apre la via alla pittura di genere, specialmente alla natura morta; egli stesso affermava che non v’è differenza tra dipingere un quadro di fiori e un quadro di figure. La natura morta è legata, in lui, al pensiero della morte: è la presenza delle cose nell’assenza o scomparsa dell’uomo. Il cestello di frutta, la sola natura morta che di lui rimanga, è veduto dal basso, in modo che frutti e foglie risaltino netti sulla parete chiara. I particolari più accidentali – la buccia rugosa dei fichi, quella lucida delle mele, quella trasparente dell’uva – sono fissati con una oggettività fredda, spietata. Nessuna partecipazione o interpretazione: la verità dell’oggetto emerge proprio per l’assenza, la scomparsa del soggetto. Il pensiero della morte è dominante nel Caravaggio, come già in Michelangiolo. Ma per Michelangiolo la morte era liberazione e sublimazione, per il Caravaggio è soltanto la fine, l’enimma della tomba. Ritorna su questo tema con ossessiva insistenza anche dopo i dipinti di San Luigi dei Francesi e di Santa Maria del Popolo: con la Sepoltura di Cristo (1602-1604), la Morte della Madonna (1606), la Decollazione del Battista, a Malta (1608), il Seppellimento di Santa Lucia, a Siracusa (1608)

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e laResurrezione di Lazzaro, a Messina (1609). Nella Morte della Madonna, che fu rifiutata dal clero di Santa Maria della Scala, l’etica religiosa si lega a un nuovo sentimento sociale. La Madonna è raffigurata, osserva il Bellori, come una “donna morta gonfia”, un’annegata ripescata e deposta su una lettiga, con accanto una ragazza (Maddalena) che piange disperata ed intorno (come apostoli) i parenti e vicini assiepati, con quella schietta solidarietà nel dolore ch’è soltanto degli umili. È molto più del motivo sociale della devozione popolare: è il farsi presente di Dio nei fatti della vita quotidiana, nell’umanità senza convenzioni della povera gente. Già nelle due versioni della Cena in Emmauscena-in-emmaus-1602.jpg

il Caravaggio aveva fatto sedere Cristo alla tavola di una taverna; e l’oste era il testimone di uno dei più solenni dei suoi atti. Dio, nel suo pensiero, non è nel cielo tra i beati cori, ma in terra, tra i poveri e i dolenti. Nella Madonna del Rosario (1607) esalta, non già la devozione o l’ossequio, ma la vera fede degli umili: la esprime nel fremente tendersi delle mani imploranti dei fedeli affollati intorno al trono. La religiosità del Caravaggio è in rapporto con le più schiette correnti religiose del tempo. Di fronte alla minaccia dell’eresia, v’era chi sosteneva la necessità di una difesa ad oltranza dell’autorità della Chiesa e del suo apparato politico (i Gesuiti) e chi mirava invece all’unità spirituale dei fedeli al di là delle divisioni gerarchiche e di classe, al risveglio della fede, alla prassi impegnata della carità. A questa corrente (che discendeva dall’apostolato di San Filippo Neri) è collegato il Caravaggio. Lo si vede nel quadro con le Sette opere di misericordia (1607) sette-opere-di-misericordia.jpg

per il Pio Monte della Misericordia a Napoli, opera capitale per tutto il Seicento: una composizione apparentemente slegata, per frammenti, ma tutta animata da un contenuto fervore, dal ritmo serrato di quel darsi da fare, dall’interna allegrezza che accompagna l’opera caritativa. Più che mai, in quest’opera e nelle successive, si precisa nel Caravaggio che il valore dell’arte non è nella nobiltà dei contenuti e delle forme, ma nel fervore del fare, nel modo con cui l’azione del dipingere realizza l’intenzionalità, l’impegno morale dell’artista. Ciò che si ritrova nell’opera non è altro che un tempo, un frammento della sua esistenza: un tempo o un frammento vissuti con l’impegno di un affronto diretto della realtà. Per la prima volta l’artista non cerca più di rappresentare qualcosa di esterno, ma di esprimere il flusso, il tormento, l’angoscia della propria interiorità; e di rispondere alla domanda: chi sono? qual è la ragione del mio essere-nel-mondo? che cosa sarà quando io non sarò più? La prassi, l’angosciato fare pittorico disintegra la struttura rappresentativa della pala d’altare: a partire dal primo periodo napoletano, negli ultimi, intensissimi, capolavori Caravaggio trasforma il quadro in dipinto, nel senso, etimologico, di tela dipinta, agita dal pittore. Quello del Caravaggio può parere, nel vasto e clamoroso quadro dell’arte barocca, un caso isolato. Avrà invece conseguenze lontane, fino ai due vertici opposti della cultura artistica europea del Seicento: a Rembrandt, in Olanda, a Velazquez, in Spagna. Non si dimentichi che lo sviluppo della cultura figurativa barocca comincia dopo la morte del Caravaggio; e che uno dei massimi creatori di quella cultura, il fiammingo RUBENS, ha vissuto a Roma nei primi anni del secolo ed ha conosciuto e ammirato l’opera del Caravaggio, pur così lontana dal suo gusto per l’enfasi pittorica, per le allegorie vistose, per i più brillanti effetti di luce e di colore. L’arte barocca, nel complesso, è un’esaltazione troppo enfatica del valore della vita per non tradire, al di sotto, il pensiero assillante e angoscioso della morte. Se della morte stessa farà spettacolo negli apparati funebri e nei sepolcri, sarà per coprire il gelido orrore della fossa che il Caravaggio aveva additato come ultimo destino dell’uomo. Se sfonderà le volte delle chiese per mostrare Dio nel cielo, sarà per respingere l’idea, che il Caravaggio aveva affermato, della presenza di Dio nel mondo, nella coscienza degli uomini. Se darà fiato alle trombe della rettorica, sarà per sopraffare il terribile silenzio del Caravaggio. Non ha senso chiedersi se l’arte del Caravaggio sia barocca o antibarocca: ci si può semmai chiedere se l’arte barocca sia caravaggesca o anticaravaggesca. Si potrà rispondere che l’arte barocca reagisce al Caravaggio, ma lo assume come ineliminabile polo della dialettica di realtà e ideale, di verità e immaginazione. (da G.C. Argan, Storia dellarte italiana, Sansoni).

http://www.caravaggio.rai.it/ita/demo.htm

 

 

 

 

 

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